东晋王羲之《兰亭集序》卷（唐代冯承素摹） 北京故宫博物院藏

北宋欧阳修《灼艾帖》卷 北京故宫博物院藏

北宋米芾《盛制帖》页 北京故宫博物院藏

唐代李白《上阳台帖》（原件拍摄版，局部） 北京故宫博物院藏

　　汉字是世界上最具造型感的文字，而软笔书写，又使汉字呈现出变幻无穷的线条之美。中国人写字，不只是为了传递信息，也是一种美的表达，于是在书写中，产生了“书法”。书法透射书写者的情感、精神，线条不仅是线条，更是世界。

只有中国人，让“书”上升为“法”

　　“书法”，原本是指“书之法”，即书写的方法——唐代书学家张怀瓘把它归结为三个方面：“第一用笔，第二识势，第三裹束。”周汝昌先生将其简化为：用笔、结构、风格。它侧重于写字的过程，而非指结果（书法作品）。“法书”，则是指向书写的结果，即那些由古代名家书写的、可以作为楷模的范本，是对先贤墨迹的敬称。

　　只有中国人，让“书”上升为“法”。西方人据说也有书法，我在欧洲的博物馆里，见到过印刷术传入之前的书籍，全部是“手抄本”，书写工整漂亮，加以若干装饰，色彩艳丽，像“印刷”的一样，可见“工整”是西方人对于美的理想之一，连他们的园林，也要把蓬勃多姿的草木修剪成标准的几何形状，仿佛想用艺术来证明他们的科学理性。周汝昌认为，西方人“‘最精美’的书法可以成为图案画”，但是与中国的书法比起来，实在是小儿科。这缘于“西洋笔尖是用硬物制造，没有弹力（俗语或叫‘软硬劲儿’），或有亦不多。中国笔尖是用兽毛制成，第一特点与要求是弹力强”（周汝昌：《永字八法——书法艺术讲义》，广西师范大学出版社，2015年版）。

　　与西方人以工整为美的“书法”比起来，中国法书更感性，也更自由。尽管秦始皇（通过李斯）缔造了帝国的“标准字体”——小篆，但这一“标准”从来不曾限制书体演变的脚步。《泰山刻石》是小篆的极致，却不是中国法书的极致，中国法书没有极致，因为在一个极致之后，紧跟着另一个极致，任何一个极致都有阶段性，江山代有才人出，各领风骚数百年，使中国书法，从高潮涌向高潮，从胜利走向胜利，自由变化，好戏连台。工具方面的原因，正是在于中国人使用的是一支有弹性的笔，这样的笔让文字有了弹性，点画勾连，浓郁枯淡，变化无尽，在李斯的铁画银钩之后，又有了王羲之的秀美飘逸、张旭的飞舞流动、欧阳询的法度庄严、苏轼的“石压蛤蟆”、黄庭坚的“树梢挂蛇”、宋徽宗“瘦金体”薄刃般的锋芒、徐渭犹如暗夜哭号般的幽咽顿挫……同样一支笔，带来的风格流变，几乎是无限的，就像中国人的自然观，可以“万类霜天竞自由”，亦如太极功夫，可以在闪展腾挪、无声无息中，产生雷霆万钧的力度。

　　我想起金庸在小说《神雕侠侣》里写到侠客朱子柳练就一身“书法武功”，与蒙古王子霍都决战时，兵器竟只有一支毛笔。决战的关键回合，他亮出的就是《石门颂》的功夫，让观战的黄蓉不觉惊叹：“古人言道‘瘦硬方通神，这一路‘褒斜道石刻’当真是千古未有之奇观。”以书法入武功，这发明权想必不在朱子柳，而应归于中国传统文化造诣极深的金庸。

　　《石门颂》的书写者王升，就是一个有“书法武功”的人。康有为说《石门颂》：“胆怯者不能写，力弱者不能写。”我胆怯，我力弱，但我不死心，每次读《石门颂》拓本，都让人血脉偾张，被它煽动着，立刻要研墨临帖。但《石门颂》看上去简单，实际上非常难写。我们的笔触一落到纸上，就不是那么回事了。原因很简单：我身上的功夫不够，一招一式，都学不到位。《石门颂》像一个圈套，不动声色地诱惑我们，让我们放松警惕，一旦进入它的领地，立刻丢盔卸甲，溃不成军。