王蒙：在小说写作上，我不爱形成一些固定的模式。我讨厌重复，人云亦云，比如写反右派，开始的时候，把右派写成《槐树庄》一类的作品，写成一群脸谱化的人物。后来呢，又时兴把在反右派中被冲击的人，写成一种背十字架的英雄，高大上，还是漫画式的人物。

从纯文学的观点来说，我也应该有调整，应该更有节制，应该更注意结构，风格写法上有极大的改变。我有时候不是完全有意识要怎样怎样写，因为有时候你想怎么写，不见得能写得出来。任何一部作品在没有完成以前，谁也不知道会写出什么样的作品。

“文革”结束，我重新开始创作之后，那个时候批判“四人帮”的文艺理论，强调恢复现实主义，我觉得那样写有点束缚自己的手脚。我当时说过：他们是反现实主义和伪浪漫主义的。也就是说，我们需要恢复现实主义，也需要真正的浪漫主义。我向来都是看重作家的主观激情、幻想，如果说有意识，就是这些方面有意识。

我在很早就提出这样一个理论：中国作家的小说作品写得不真，但是又太实，文学中应该有一些虚的、想象的东西，应该发挥人的想象力，如诗如梦，犹如雾里看花、镜中望月。过去一些作品写“开会”，就和真的开会一样；写“两口子打架”，像真的打架一样，这是一种方法，但不是唯一的。

张英：从你的各种文字就可以得出一个结论：你的阅读量相当庞杂，读书数量大，而且什么书都读。回头来看，你受谁的影响比较大？

王蒙：这个问题难回答。我五十年代走上文学创作道路的时候，是受现实主义的影响，尤其是前苏联文学的影响比较多，法捷耶夫、西蒙诺夫、安东诺夫、纳吉宾、契诃夫，我曾用心研读过，但很快，我的阅读兴趣就转移了，转向了欧洲，爱伦堡、巴尔扎克、狄更斯、雨果、王尔德、梅里美，但是这些东西对我的影响，有吗？

我相信有，又不能说得太绝对。从理论上说，雨果是浪漫主义，但是雨果的作品我也看得进去；王尔德的作品是唯美主义的，包括他那些写得稀奇古怪的东西，我也看不出来跟我有什么格格不入的。

二十世纪八十年代以后，我开始接触一些西方的新作品。我觉得他们的写法不拘泥于写实，比如美国的杜鲁门· 卡伯特的 《灾星》，这部作品写一个女孩子出卖她的梦，写得非常委婉、非常美，其中一些描写的感觉是非常奇特的。作品中写一个女孩子穿着一双高跟鞋，从台阶上走上去走下来的时候，她想到的是小勺碰玻璃杯的声音。我的作品《风筝飘带》就有《灾星》的影响在里面，虽然内容完全不同，还有社会主义文学的色彩。

还有约翰·契佛的作品也很神奇，他特别善于写主观感觉，而且这种感觉是非常独特的。他还善于将逻辑上没有线性和因果关系的情节和感受串在一起。一般来说，写一个故事的逻辑是线性的，比如说两个人结了仇，由于某些外部原因仇恨加深，可是他不是，他的叙述带有一定的跳跃性，他的这种写法对我也有一定的影响。比如我的小说《深的湖》，有意识地这句话说到这儿，那句话说到那儿，中间留出一段空白，需要读者自己去寻找。像这样的作品是有的，但并非主要的。

我的创作中占主导地位的也是我一贯主张的是：我对任何写作手法或方法都不承担义务。什么意思呢？用一个粗俗的比喻，就像打乒乓球，既可以打上旋球下旋球，又可以打削球。也就是说，一切方法、一切流派、一切对风格的追求都是为我所用的。我并不是为了创造一种风格而写作，而是用什么风格或手法能更好地表达，追求一种与众不同。这一点是最重要的。

张英：写了一辈子，文学奖对你重要吗？

王蒙：谢谢你，没有问我诺贝尔文学奖的问题。我回答几十年了。文学奖是给作家的礼物，安慰一下自己，鼓励一下自己，很好。不管什么国家，不管什么社会，各行各业，奖都很重要。

有两种得奖：第一种得奖情况是你写得不好，但你得了奖，成为畅销书作家，原来书二十年卖掉了一千册，一得这奖三天卖出了一百万册。这种事是有的，也让人非常高兴。还有一种得奖，托尔斯泰，始终没得奖，那么受损失的是这个奖，而不是这个作家。