青阳腔与徽调的影响

黄梅戏本戏的产生，除了说唱艺术的作用，还受到青阳腔和徽调的影响。黄梅戏在歌舞小戏的阶段就与青阳腔和徽调发生了关系，吸收了它们的有益成份。这两个较为成熟的剧种对黄梅戏演出本戏又做了很大的支援。黄梅戏艺人中流传过这样的说法：“高腔（指青阳腔）是用戥子戥的；徽调是用秤称的；黄梅戏是用笆斗量的。”这是用形象的比拟来说明青阳腔、徽剧、黄梅戏在艺术上的精粗之分，高低之别。同时也表现了黄梅戏的前辈艺人向这两个大剧种学习时的谦虚态度。

青阳腔在明代中叶形成于安徽南部的池州青阳一带。万历（1573--1620）以后影响及于全国，盛行于安徽、江西、湖北的广大农村。直至解放后，皖南贵池、青阳、南陵，安庆地区的怀宁、岳西，江西的湖口、都昌以及湖北麻城等地，都还有青阳腔流行。

黄梅戏得到青阳腔在整个舞台艺术方面的哺育，但却是首先通过剧目的移植来接受其影响的。黄梅戏向青阳腔移植剧目，开始是移植表现劳动人民生活片断的小戏，如《卖斗箩》（亦称《懒烧锅》）。这些小戏，大都是一丑、一旦，与黄梅戏本身从民歌发展起来的歌舞小戏的形式相近，因此拿过来稍加修改就能上演。接着移植大本戏中的一折。黄梅戏的《钓蛤蟆》就是青阳腔《大闹白家庄》中的一折。当初黄梅戏的艺人移植这个剧目，是因为

它揭露了地主恶霸的罪恶，并歌颂了劳动人民的正义斗争。在形式上又有载歌载舞的特点。其中杨三小钓蛤蟆时数蛤蟆的一段数板：“一个蛤蟆一个头，两只眼睛四条腿，叽咕咚咚跳下水······”本是从民歌《太平年调》衍变来的。原来《太平年调》的“数蛤蟆”是“-个蛤蟆一张嘴儿，两个眼睛儿四条腿儿，乒乓乒乓跳下水，得儿太平年······”。

再者，这出戏中“闹新房”时唱的《撒帐调》，也是民歌。有人认为《撒帐调》（或称《撒帐歌》）是属于民歌中的仪式歌，说“仪式歌，如结婚的《撒帐歌》等。”不错，《撒帐调》是农村青年男女结婚时，闹房的客人一面把花生、红枣等食物向新人帐中撒去、一面唱着的一种歌曲。后来青阳腔艺人把它吸收了来，应用于结婚的场面，以加强喜庆热闹的气氛。青阳腔艺人吸收在舞台上有所提高，农民群众又向他们学了去闹房。江西省湖口县马影桥一位吴姓青阳腔老艺人在1953年说：“解放前后还有当地农民专向他们学唱《撒帐调》，用去闹房。”因为一部分地区流行的《撒帐调》，是从青阳腔艺人那里传出来的，从而把它当为青阳腔曲调的一种。因此黄梅戏中的《撒帐调》，过去的老艺人称之为“高腔”。

青阳腔中大本戏具有载歌载舞形式特点的单折，黄梅戏艺人把它移植了来，既适应本身演出的条件，又为观众所喜闻乐见。但象《钓蛤蟆》这样的单折，虽有载歌载舞的特点，却不同于黄梅戏原来的“两小戏”和“三小戏”。它的内容比较复杂，“行当”也突破了“三小”的范围。这出戏中出现的“行当”，除小丑（杨三小、教师爷、三儿）、小旦（白女、众丫环）还有花脸（王必虎），正旦（白氏）、彩旦（老丫环）等等。总共要上十多个人物。通过这样单出的移植，也为黄梅戏演出大本戏创造了条件。

黄梅戏向青阳腔移植的大本戏有：《罗帕记》《天仙配》等等。黄梅戏的《罗帕记》（又名《三鼎甲》），写王可居同他的妻子陈赛金悲欢离合的故事。《明远山堂曲品》中列有《罗帕记》，作席正吾撰。据《曲海总目提要》介绍，《罗帕记》原来的故事比较复杂，除以王可居夫妻的离合为主要线索，还从姜雄身上生发出许多枝蔓，如“（姜雄）遂投贼沈良，与立文约，许为内应。诣武昌知府陈崇首效力，陈覩雄伟貌，授以先锋，令讨良。雄乃背良约，给良劫营，击败之。良遁水洞中，雄得汉阳守备。”

《罗帕记》是青阳腔的常演剧目，并有刊印的剧本流行国内外。明代刊印的青阳腔的剧本选集《新刻京板青阳时调词林一枝》等书中选用的属于《罗帕记》的单折，有《王可居夫妻游园》《神女调戏》《王可居逼妻》《勘问姜雄》等单出。看来《罗帕记》搬上青阳腔的舞台之后，在演出中经过观众检验，删除了一些与主线无干的东西。黄梅戏的《罗帕记》脚本中也没有姜雄与沈良订约和投陈某效力的情节，而青阳腔剧本选集中刊出的《王可居逼妻》、《神女调戏》等出则是它的重点场子。黄梅戏老艺人称这个本子是来自高腔的老本。

黄梅戏的《天仙配》的老本也是从青阳腔移植过来的。《天仙配》又名《七仙女下凡》，描写雇农董永与仙女张七姐配为夫妻的故事。董永遇仙的传说，至迟在后汉永嘉时（公元145年）就已产生。（永嘉时的武梁祠石刻画像里已采取它做为题材。）关于董永遇仙的戏曲，在清代以前就出现了杂剧《董永遇仙记》和传奇《织锦记》等

。清代，我国许多地方戏曲剧种大都有关于董永和张七姐的剧目，剧本中的“关目”则不完全相同，同一情节的具体描写也大不一样。黄梅戏董永与张七姐从不相识到结为夫妻是“路遇”，环境是在槐荫树下；福建梨园戏则是通过“摘花”做媒介促成董永和七仙女成为夫妇的，环境是在一座花园之中。但黄梅戏《天仙配》老本与岳西高腔（青阳腔的一支）的《七仙女下凡》的抄本，不仅故事结构，人物性格一样，某些细节和语言也是基本相同的。岳西高腔《七仙女下凡》里，写董永与张七姐在槐荫树下相会时，有这样一段对话：

张：君子，奴与你叙了多时话，礼也不知道见一个？

董：这倒果然。--小娘子，卑人这厢有礼了。

张：董先生，与人见礼，包裹、雨伞也不放下，慢讲轻了人，

也轻了自己。

董：这倒果然。-先前只道是小户妇女；这等看来，乃是大户家眷，待我将包裹、雨伞放下-小娘子，卑人这厢有礼。

（旦拾包裹、雨伞介）

张：奴家这厢还礼。

董：小娘子，为何将我的包裹、雨伞拿去？

张：君子，你出门就有包袱、雨伞；难道我出门就没肩包袱、雨伞？

黄梅戏《天仙配》的《路遇》中也是这样描写董永和张七姐的纠葛，从其一来一往的对答，可以看出两个剧本之间的关系。《路遇》中关于包裹、雨伞的描写是这样：

张：······肩背包裹，手拿雨伞，与我妇道人家还礼，莫说一礼，就是十礼百礼也是算不得一礼。

董：啊，是呀！想我中途路上与妇道人家还礼，肩背包裹，手拿雨伞，成什么礼节？待我放下包裹、雨伞-娘子，小生二次有礼了。

（旦拾包裹、雨伞介。）

张：有礼无礼，包裹、雨伞拾起。

董：待我拾起包裹、雨伞赶路-小娘子，你为何将我的包裹、雨伞抢去？

张：包裹、雨伞是我的······

岳西高腔的《七仙女下凡》与黄梅戏《天仙配》对话部分的许多语汇相同；唱的地方除做为插曲的《五更织绢调》之外，其他的唱词则差异很大。差异的原因，是因为青阳腔属曲牌体，并以滚白、滚唱为其特点。黄梅戏的本戏常用的“平词”唱腔属于板腔体。前者唱词是长短句，后者则是以比较整齐的七字句或十字句为主。这样要使青阳腔的唱词适应黄梅戏的曲调就不能不改

写。如张七姐被逼上天时对玉皇表示怨恨的一段唱，在岳西高腔中是：“我的玉帝老爷，当初要奴下凡，就不该要奴归天；要奴归天，就不该要奴下凡！我的玉皇老爷，你就活活坑陷我！”用黄梅戏的十字句和七字句表现就成了这样：“在路中我只把父王怨怒，怨只怨我父王情理不周。既然命我下凡走，不该百日将我收！”

黄梅戏通过向青阳腔移植剧目，在唱腔、表演、服装等方面都有所吸取，从而使它演出本戏的条件渐趋成熟。

黄梅戏原在安庆民间一直被称为“小戏”，只能在“草台”上偷偷摸摸地演出。徽调则是当地的“大戏”，演出时可以搭“花台”。黄梅戏接受徽调的影响也很早，因为宿松、望江等地也是徽班成长和活动的地区。在黄梅戏从民歌发展到歌舞小戏的阶段就向徽调有所吸取和借鉴。当它流行到以怀宁为中心的整个安庆地区之后，与徽调的关系就更加密切，接受它的影响更多，进一步促进了黄梅戏的发展。

怀宁县有一个石牌镇（现为怀宁县人民政府所在地），是徽调的发源地之一。徽调中的“吹腔”，因为是这一带产生的，故又称为“石牌腔”。自徽调产生之后，这里出现过不少有名的表演艺术家，程长庚、杨月楼、杨小楼、王鸿寿等的故乡都在石牌附近，因而安徽民间有“无石不成班”的说法。黄梅戏流入到这里的时候，正是徽班蓬勃发展的阶段。从安庆经扬州到北京的徽班，已在北方扎下了根，影响日益扩大。在此前后，南方的广州、昆明、长沙等都市也都有徽班活动。在其故乡的石牌一带，可以说村村是徽班，处处唱徽戏。

黄梅戏与徽调发生关系，是徽班艺人在春节期间“封箱”歇班时与黄梅戏艺人在玩灯的场合相遇，后来发展到合班演。两个剧种接触之后，黄梅戏在剧目、表演、唱腔等方面都从徽班那里得到了补充。除继续把徽班的小戏，如《小放牛》《十八扯》《补缸》《卖胭脂》等剧目拿来演出外，还移植了一些故事完整的

本戏。（有些是经过了很大程度的改编。）黄梅戏的传统剧目《血掌记》、《鸡血记》、《双丝带》、《云楼会》等都跟徽调有直接的渊缘。

黄梅戏的《血掌记》又名《血手印》或《苍蝇救主》，是从徽班中移植过来的。不仅内容、情节、人物都未做大的改动；早期演出时，还沿用了徽剧的部分唱腔，如包公上场时唱的一段“西皮摇板”。

黄梅戏的《鸡血记》源于徽调之《双富贵》。《双富贵》表现蓝季子寻兄救嫂的故事，是早期徽班的常演剧目之一。清代剧评家焦循在《花部农谭》中说到：“《双富贵》之蓝季子，以母苦其嫂，潜代磨麦，又潜入都，为嫂寻兄，行李匮乏，赤身行乞，叫化于街，观之令人痛哭。”黄梅戏《鸡血记》的内容与焦循所见“花部”演出的《双富贵》基本相同。

不过蓝季子原有兄长二人，现合而为一；其姓名也讹成了王寄子。（因其在黄梅戏中是随母亲到王家寄养，故称寄子。）两兄合一，想是适应黄梅戏班上演员少，至于蓝字讹为王字则与安庆、桐城等地黄梅戏艺人出音吐字有关。他们读“忙”为“蛮”，读“阳”为“言”。黄梅戏中的“江阳”与“天仙”两辙互通。过去地方戏曲脚本，大都是凭口授心记，在移植过程中，将剧中人的蓝姓讹成了王姓，是不奇怪的。《鸡血记》搬上黄梅戏舞台，保留了徽调的不少痕迹。有的道白完全袭自徽调原本。例如王寄子在法场上与县官的一段对话，两个本子只有个别字不同：

王：她（指嫂）杀了二叔（即王寄子自己，徽调做三叔），尸首那去了？

官：前官所断，尸首被洪水淌去了。

王：乖乖，许大的洪水，把她二叔的尸首淌到法场上来了。

解放后在潜山、望江等地挖掘出来的黄梅戏稀见剧目《双丝带》和《全本云楼会》也都来自徽班。《双丝带》是写菜州书生龙梦金与侯美容的故事。是由潜山一带的艺人从徽班中带过来的。

由于其中有不少需要用武技表现的场面，一般的黄梅戏班社演出有困难，因而流传不广。《全本云楼会》是写书生潘必正与陈妙常（黄梅戏做陈妙婵）的故事，与《玉簪记》的内容部分相似。是从徽班中移植来的崑曲剧目。为了适应黄梅戏的形式特点，便于黄梅戏的观众喜闻乐见，剧本经过了重新改写。不仅语言与原著完全不同，内容上也有差异。潘必正离开白云庵以后的一些情节，是徽班《玉簪记》所没有的。

因为黄梅戏与徽调有长期的合作关系，加之不少黄梅戏艺人来自徽班，徽调给予黄梅戏的影响也就更直接、更全面。例如黄梅戏用胡琴和唢呐伴奏，就是清代望江徽班艺人柯巨安参加黄梅戏活动后开始尝试的。

黄梅戏在歌舞小戏的基础上，进一步发展，产生了本戏，具备了一个民间小剧种的规模。剧目慢慢积累的多了，既有一批歌舞小戏，也有一批整本大戏。逐渐发展到以整本大戏为主要的演出剧目，歌舞小戏则成了“搭戏”、“找戏”。也就是每场演出一本大戏之后，做为“搭头”找给观众一、两出歌舞小戏。早期形成的歌舞小戏到后来就居于从属地位了。音乐方面，除有适应歌舞小戏的各种“花腔”，也形成了以为本戏服务的、戏曲化的“平词”类唱腔为主。

由于“行当”有了发展，表演艺术也不断有所丰富。黄梅戏在这个发展过程中，民间说唱起了很大作用，同时又接受了青阳腔和徽调的影响。开始“以人之长，补己之短”的时候，不免有生搬硬套的地方，但经过一段时间的消化，并受到实践的检验，将某些东西扬弃，终于把从兄弟艺术形式中吸收来的养份统一在一种艺术风格之中。例如，开始从青阳腔移植剧目的同时，把它所用曲调也原封不动地搬了过来。搬来的青阳腔曲调有的割爱，有的经过消化变成了黄梅戏的唱腔。

相传黄梅戏的“阴司腔”就是从青阳腔的“清江引”衍变来的。较老的黄梅戏《钓蛤蟆》中有一支青阳腔的“贺花烛”，其词为：“花烛辉煌，迎送新人入洞房。揭开红罗帐，挂在金钩上，一对好鸳鸯，结成双，雨意云情，坐在销金帐，司马文君配凤凰。”这一段，也许是因为与黄梅戏的风格不协调而在以后的演出中全部删除了。

黄梅戏本戏的产生是一个大发展，在大胆吸收，加以溶化的过程中，不断壮大了自己，从而形成为一个有特色的戏曲剧种。逐渐与血缘亲近的兄弟剧种（鄂东的“采子”、花鼓戏，赣东北的采茶戏，浙江淳安、开化和福建光泽、邵武等地的三脚戏）分手而独立门户。但它们之间的历史渊缘却难以分割。黄梅戏早期积累的艺术财富又是与某些兄弟剧种所共有。