北京评书：北京评书通常简称“评书”，极少前缀地名称谓。表演形式为一人以折扇和醒木为道具，用北京话徒口坐台说演。清代北京民间有关徒口说书的记载，始见于康熙年间李声振（百戏竹枝词中。北京的评书是在借鉴南方传入的“评话”说演形式的基础上，在一定的条件下，由北方乡村流入城市的鼓书艺人弃唱趋说蜕变而成的。而且这种“改革”的另一个结果是也有一部分鼓书艺人，特别是新加入的女艺人，弃说趋唱，逐渐创立了唱曲性很强的城市大鼓。

梆子腔，戏曲四大声腔之一，因以硬木梆子击节而得名。梆子腔形成于明代中叶，清代以后便进入成熟和迅速发展时期。在顺治、康熙和雍正三朝九十多年的时间里，梆子腔在艺术上日趋成熟和完备，并以山陕地区为根据地，不断向外发展。陕西的秦腔、山西中路梆子、北路梆子、河北子、河南的豫剧（河南梆子）、山东的山东梆子（曹州梆子）、山东的菜老子等，均属梆子腔。康熙四十六年（1707年）深秋，因《桃花扇》而得祸的孔尚任家居七年之后应山西平阳知府刘紧之邀，前往修纂平阳府志》。

他在第二年的新春和元宵佳节怀着极大兴趣观看了平阳地区的社火和昆曲、乱弹的演出后，写下**的平阳竹枝词，从中可以看出诗人完全被秦腔（梆子腔）的演出所折服，他怀着激情，用美好的诗句表达了对这种声腔的由衷赞叹。并说在康熙西巡时秦腔（梆子腔）就曾经献演于圣驾之前，可见这种声腔当时在社会上已经产生很大影响康熙时一些史料中都谈到秦腔（梆子腔）的一些活动情况，如其中刘献廷广阳杂》就说:“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。

“广阳”为湖南衡阳，可见当时两湖已有秦腔（梯子腔）的足迹。陈健夫《嚥九竹枝词》说“锣鼓喧天满钵堂，鸾弹花旦学边装”，表明被称作乱弹的秦腔（梆子腔）不但已在北京站稳脚跟，而且角色分工中已经出现“花旦”，这说明秦腔（梆子腔）的角色分工有了很大发展。从《雍正上谕内阁》中所收四川提督黄廷桂奏折中得知，当时驻藏的“川省兵丁队中，择其能唱乱弹者”不时装扮歌唱，以供笑乐”。

这说明从四川到西藏都有了秦腔（梆子腔）的足迹。秦腔（梆子腔）从关中迅速向外传播，自然需要传播媒介和机遇。明末农民大起义造成一次人口大流动，李自成和张献忠的农民军很多都是关中人。随着军事活动的转徙流动，不少人散落在长江以北广大地区，他们之中不乏秦腔（梆子腔）的传播者。更为重要的是山西、陕西商人的活动。康熙以来，随着商业的发展，各地商人普遍在城市中设立会馆。

他们以会馆为根据地，一方面进行商业交往；一方面追求精神享受，于是演剧活动就成为他们自娱的工具和拉拢感情、显示财力的手段，而会馆则成为戏班活动的重要场所。山西、陕西的商业资本很早便已发达，康熙以来更加活跃，其触角伸向江苏、浙江、福建、广东、湖北、湖南、四川、云南、山东、河北各地。秦腔（子腔）在清初的传播主要借助山陕商帮的活动，乾嘉以后，随着以典当业和钱庄票号为主要标志的山西商业资本的扩大，则又为秦腔（梯子腔）的传播打开了更为宽广的道路。

经过清初的迅速发展，子腔不但在艺术上已经成熟，而且在全国范围内产生了广泛的影响。这种方兴未艾的势头必然给戏曲舞台已有的格局造成冲击，于是一场以花雅之争为标志的艺术竞争不可避免地到来了。花部与雅部的概念是在乾隆时期出现的。《嚥兰小谱》说:“今以弋腔、梆子等日花部，昆腔日雅部。”李斗《扬州画舫录》说:“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔（梆子腔）、弋阳腔、子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”花部与雅部的划分反映了士大夫文人崇雅抑俗的偏见，同时也表明了这场艺术竞争的阵容。

严格地说，花雅之争主要是针对乾嘉时期的戏曲舞台而言，但如果追溯雅俗之争的历史的话，那么清初弋阳腔对昆腔的挑战便已拉开了这种竞争的帷幕。由于秦腔（梆子腔）的兴起而导致的花雅之争具有双重特点，它既是一场雅俗之争又是一场新旧之争。所谓新旧之争也有双重含义，一是说秦腔（梆子腔）是新兴的声腔；二是说以秦腔（梆子腔）为标志，一种不同于曲牌联套体的戏曲新体制板式变化体出现了，从这种意义上说，这次花雅之争还带有两种戏曲音乐体制之争的性质。

如果说这场雅俗之争本身就已十分激烈的话，那么由于清廷文化政策的介入则使这种竞争变得更加错综复杂。清廷从维护统治地位的需要出发，一向采取崇雅抑俗政策。它曾先后采取发布禁令、设局改戏、审定音律和编纂宫廷大戏等一系列措施，以图将戏曲活动纳人官方规定的轨迹。不但如此，它还以公开发布禁令的方式对新兴的梆子腔进行毁灭性的打击。清廷的禁令使梆子腔无法在京师立足，秦腔班社或解散或远走他乡。从面上看，秦腔（梆子腔）的确在京中销声匿迹了，但这并不等于秦腔（梆子腔）的真正消失，嘉庆年间此类禁令的再次发出，表明秦腔（梆子腔）的势力仍然存在。