目连救母

目连戏，传统戏曲剧种，专演“目连救母”戏文。其故事源于《经律异相》、《佛说盂兰盆经》等佛教经典，至唐、五代时，出现多种有关目连的变文，故事渐趋完整。它与各种艺术的崛起，及佛教的兴衰都曾发生过历史性的联系。唐代人改编成说唱文学《目连救母》，北宋时始有连演 7天的《目连救母》杂剧。据宋孟元老《东京梦华录》：“构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止。”到了明代，《目连救母劝善戏文》等传奇剧本相继行世，多以目连母被打入地狱，受到各种磨难、报应，目连不避艰险，遍游地狱寻母，求佛救母为主要情节，同时宣扬了封建孝道、宗教迷信和因果报应。戏中穿插了不少杂耍表演，如度索、翻桌、蹬罈、跳索、跳圈、窜火等。以及许多可以独立的民间故事短折戏，如《下山》、《哑子背疯婆》、《王婆骂鸡》、《赵花打老子》等。到了清康熙年间，皇家曾搬演目连救母传奇。乾隆年间内廷又编演了《劝善金科》，全剧240出，10天演完。

明初，安徽南陵已有以搬演目连戏为主的戏班。之后，安徽的泾县、旌阳、宣城、太平，江苏的溧阳、宜兴，浙江的绍兴、新昌、开化，江西的婺源以及湖南、四川、山西等不少地方都有目连

戏班或目连戏演出。目连戏经历了由民间进入宫廷，经过宫廷整理、提炼、完善，再走向民间的过程。目连戏近代已遍及全国，尤以南方流布最广，福建、浙江、江西、四川、贵州、湖南等省都有各自的目连戏。无论何地的目连戏，均以傅相广结善缘升天堂、刘氏背誓开荤下地狱、傅罗卜（目连俗名）皈依佛法救母亲、终至合宅超升的故事为主干。各地又加枝添叶，把与目连无关但与儒、道所提倡的忠、孝、节、义（或烈）的剧目组合拼装，成为目连大戏。

目连戏集戏曲、舞蹈、杂技、武术于一身，有锯解、磨研、吞火、喷烟、开膛、破肚带彩特技和盘叉、滚叉、金钩挂玉瓶、玩水蛇、挖四门等舞蹈动作，及金刚拳、武松采花拳、五龙出动拳诸多拳路，服装、道具、化装、表演均有独特之处。演出唱腔古老，唱腔初为花鼓调，自清代改为大平调。其唱腔大多为高腔，以鼓击节，锣钹伴奏。后期有的也受徽戏和民歌小曲影响，改唱别调。基本唱腔是‚弋阳腔‛，即徽州腔、青阳腔，还有很大一部分唱腔是来自当地或外地流传的民间小调，还有的唱腔与齐云山的‚道士腔‛非常相似。以鼓击节，锣钹伴奏，不用管弦，上寿时则用唢呐。 目连戏突破了曲牌的限制，巧妙地吸收了弋阳腔中“杂用乡语”特点，渐渐演变为独特的“徽州腔”。而流传于池州的目连戏又形成了红极一时的“青阳腔”，它与“徽州腔”一并称为“徽池雅调”，从而取代弋阳腔在剧坛上的位置，为后来徽剧的发展奠定了基础。 今徽剧、川剧、汉剧、婺剧、昆曲、黄梅戏、桂剧、湘剧尚保留目连戏中的《双下山》、《王婆骂鸡》、《哑背疯》、《老背少》等折子戏。

目连戏的演出有“两头红”的说法，就是从太阳落山开始演，一直演到第二天的日出。它一共有100出戏，主要有“目连娘出嫁”“和尚下山”“挑经挑母”等。如果连续演出可以演七天七夜。目连戏演出中将“唱、做、念、打”融为一体，穿插以筋斗、跳索、蹬坛等杂技表演，在戏曲表演艺术上独树一帜，对其他剧种产生较大影响。目连戏的演出场所也与其他戏种有很大不同。“目连戏”并没有固定的演出场所，整个山村都可以是表演的舞台。从这一点来看，目连戏更像一种祭祀活动。 [6]

剧目

已知的目连戏剧本，有明郑之珍的《目连救母劝善戏文》，清张照的《劝善金科》，以及四川高腔《目连传》、绍剧《救母记》、莆仙戏《目连救母》等。也有不少短折，如《下山》、《定计化缘》、《戏目连》、《调无常》、《男吊》、《女吊》等，成为许多剧种的传统剧目。其中《双下山》（也叫《僧尼会》）、《哑背疯》（也叫《雪里梅》、《老背少》）、《王婆骂鸡》等，现今川剧、汉剧、婺剧、桂剧、绍剧、调腔、昆曲、湘剧等地方剧种尚保留演出。

文化大革命前，湖南的祁剧、辰河戏都能演全本《目连传》，后来绝迹舞台。1984年和1989年，湖南先后挖掘和演出了祁剧和辰河高腔《目连传》，并由中国艺术研究院录像；分别在祁剧团、怀化组织目连戏学术座谈会，有海峡两岸和日本、法、美、荷兰等国专家学者参加。戏中保留有许多戏曲原始曲牌和古老的艺术手段，戏中也有许多封建糟粕。挖掘不是提倡原封不动来演，而是为了研究。

目连戏是我国古老的民间剧种，也是历史上最为有名、剧目最多、保存最为完整、内涵最丰富、规模最为宏大的佛教戏剧。是中国戏曲史上**个有证可考的剧目，因此被视为戏曲的鼻祖。

目连戏几乎演遍全国，现有资料表明，高腔系统的剧种，曾有过高腔或与高腔有过渊源的剧种，都有或曾有过目连戏。如京剧、昆剧、绍剧、汉剧、徽剧、湘剧、川剧、赣剧、闽剧、蒲仙戏、粤剧、山西和陕西的清剧等等。二十世纪五十年代在戏曲舞台上看到的目连戏散折和片断，有《思凡》、《双下山》、《王婆骂鸡》、《游六殿》、《滑油山》、《哑背疯》、《舞钟馗》等。鲁迅专文谈及的目连戏有《女吊》、《男吊》、《五猖会》。周作人《乡村和道教思想》文中谈到的《张蛮打爹》，是绍剧目连戏的一折。

湘剧《目连传》中傅相博施济贫的戏叫《会缘桥》。《哑背疯》是《会缘桥》中一段戏。抗日战争中田汉“赋予它完全不同的意义”，用来宣传抗日。这出《新会缘桥》，1942年9月3日由中兴湘剧团的吴绍芝、欧元霞、陈绮霞等，在桂林高升戏院演出。1961年，衡阳地区祁剧团整理演出的《海氏悬梁》，也是目连戏中的一段。2001年中央电视台播放的京剧《目连救母》，以老旦的唱功为主，是整本目连戏中的散折《游六殿》。

明代郑之珍《目连救母劝善戏文》

清代张照《劝善金科》

四川高腔《目连传》

绍剧《救母记》

经典剧目

《下山》

《定计化缘》

《戏目连》

《调无常》

《男吊》

《女吊》

1、演出气氛庄严阴森

目连戏作为祀神戏，常在打醮祛灵、酬神还愿等场合演出，因而其演出气氛十分庄严乃至阴森恐怖。明张岱在《陶庵梦忆·目连戏》条中有描述。鲁迅在《女吊》中介绍了绍兴戏目连中的“起殇”。由这两处描写，可想其阴森恐怖之气氛。

许多剧种在目连戏的演出中，都有庄严隆重的宗教仪式。如辰河戏《大发五猖》，整个过程锣鼓不断，气氛十分森然。宗教仪式项目最多的要数江西青阳腔目连戏，有取猖、起猖、发猖、放猖、安猖、过房、接猖、暧猖、拔猖、送猖、窖猖、迎送菩萨等十余个名目，都在庄严肃穆的气氛中进行，然后才演正戏。

2、百戏技艺丰富多彩

目连戏最早演出于百戏盛行的北宋，其间必然穿插了丰富的百戏，其中最为突出的是武术特技。明代徽州旌阳戏子所演目连戏中的度索、舞絙、翻桌、跟斗、蜻蜓、蹬坛、蹬皿、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类，就是继承了宋代目连戏的百戏传统。地方戏不少剧种均继承了这个传统。如弋阳腔目连戏的武术特技表演，除翻桌、耍叉、耍圈、顶杯、钻火圈、滚钉板外，还有“九子超生”和**的“打布”，浙江徐斯年先生说绍兴戏《男吊》迄今还保留了七十二吊。而场面**的要算浙东的哑目连，其表演的“大九楼”，是“用四十九顶方桌，下多上少，层层叠置，凡七层，道士二人从两边逐层翻上，并且做着拉顶、金鸡独立等动作，念咒超度”。除武术特技外，还有其他杂耍、歌舞技艺。如各剧种共有的“哑背疯”之类。福建莆仙戏还有鹤舞和弄狮虎的表演。

3、演员观众交流频繁

目连戏形成之初的北宋，表演多在广场进行。诸种表演性技艺均在楼下广场作艺，无所谓台上台下。后世的目连戏，继承了这个传统，演员经常下台表演，甚至出现非演员走上舞台表演，二者间的交流极其频繁。

祁剧这类排场处理特多。如《按院起马》、《陶全告状》、《汤饼大会》、《雷打拐子》、《罗卜拜香》、《无常上路》、《刘氏归阴》等，都是演员与非演员融合在一起，台上台下作戏的。辰河戏“抬灵官”更具特色，处理是：天官、地官、水官坐高台，四宫曹上，下台，放鞭炮，台下抬猪头，抬灵官（演员扮）坐台前，停锣鼓，包台师（非演员）烧纸、点香，口中念念有词，以香在灵官前画符，念“开光”，念到“点开喉”时，灵官一声叫，叫后与台上的天官等对话。这是演员与非演员共同作戏、台上台下连成一片的典型事例。弋阳腔目连戏中的“捉刘氏”、“捉叉鸡婆”、“王灵官驾火轮”、“舅母敬香”，浙江绍剧的“别吊”，江西青阳腔目连戏的“拔猖”等，也是台上台下打成一片的。

4、表演风格幽默风趣

早期的杂剧以“笑乐”为特征，“全以故事世务为滑稽”，“多是借装为山东河北村人，以资笑”。早期的南戏亦以丑角艺术和喜剧见长。在此基础上形成的民间目连戏，也保留了这种表现喜剧的幽默风趣的艺术风格。不少地方剧种的目连戏中，均有喜剧性的表演片断。如弋阳腔目连戏中的“哑子夜请”；浙东哑目连中的“送夜头”。这些片断的表演，都充满了幽默风趣的喜剧色彩。

此外，哑剧表演以及火彩的运用也是目连戏演出的独特风格。

徽州目连戏诞生于明，盛于清，延续至解放前夕，历300余年而不衰。明万历年间，安徽祁门清溪人郑之珍在过往杂剧、变文及传说等的基础上撰写出《新编目连救母劝善戏文》。郑本目连戏一经产生，便在祁门、休宁、石台、婺源、歙县等地广为流传。祁门目连戏原没有固定演出场所，以鼓击节，锣钹伴奏，不用管弦，上寿时则用唢呐。 [11] 徽州目连戏的习俗，自明始至民国，到解放前夕，一直延续下来，尤以清时为盛。由于目连戏内容通俗易懂，又有为群众喜闻乐见的民间杂耍，出神入怪等表演形式，因而流传很快。

徽州目连戏

祁门最早的目连戏班社为祁门西乡栗木班，以后随之兴起的不下20余个戏班。栗木班一般每隔五年、十年演出一次，但遇灾年或疫病流行，也要演出，清尤为盛。

演出班社大多以宗族为单位组班，即一个班社均由同宗同族的人氏组成，外姓人不得加入。如祁门栗木目连戏班和马山目连戏班就是以宗族为演出单位的。栗木目连戏班的师承关系大都是子承父业，也有少数侄接叔班的，除亲缘关系外，他们还在经济上立有严格的条约，这在整体上保证了其班社传承的延续性。马山目连戏班大约在明末清初组班，马山目连戏班正式角色一般10人左右，跑猖25人，团长2人，锣鼓队6人，共计40人左右。

《新编目连救母劝善记》又称《新编目连救母劝善戏文》（高石山房黄铤刻本）明郑之珍编撰，分上、中、下三卷，习惯称一百出。祁门演出本有箬坑乡栗木村演出本和箬坑乡马山村演出本，歙县长标韶坑亦存演出本。

角色分生、旦、末、净、杂、襟，脸谱有鬼脸、标脸、花脸等，角色扮演比较自由，在主题下还吸收、插演民间歌舞小戏，有歌有舞，歌舞相得益彰。其基本唱腔古朴，为明中叶流行于徽州一带的“徽池雅调”，即徽州腔、青阳腔，保留“滚调”特点，主要分为两类。

（1）高腔类：目连戏主体声腔均属曲牌体高腔型，各不同曲牌大致呈现出不同的词格及一行腔（情绪），每折戏由若干曲牌联缀而成。在众多的曲牌中，据行腔的特点及在剧情中所表现的作用，可分为以下几类：散板性高腔类、慢板性高腔类、道士高腔。

（2）小调（杂腔）类：目连戏部分唱腔中，有些唱腔直接来源于小调（或山歌）。除小调外，还有的唱腔采用了类似民间“哭丧”及“叫卖型”音调，以及“莲花落”、“十不闲”等说唱音乐，这些可通称为“杂曲”。

目连戏的演出中有特技表演、武术表演、幻术表演、纸扎艺术等，这些能在演出过程中引起观众的兴奋、激动、刺激、恐惧、欲罢还休，使观众全身心的投入到剧情当中去。表演吸收民间武术、杂耍的一些技巧，能走索、跳圈、窜火、窜剑、蹬桌、滚打等，这些表演特技被巧妙地融入剧情当中，成为表演武戏的特殊招式，为后来徽班的武戏表演奠定基础。

目连戏演出形式有二：一为演员直接扮演，谓之“大目连”；二为演员操木偶演唱，谓之“托目连”。一般以春、秋两季为盛，有“稻旺戏”（秋收）、“堂会戏”（公堂办，每五年或十年一届）、“庙会戏”（朝九华山）、平安戏、香火戏（还愿）等名目。演唱时间一、四、七、十日不等。

《劝善戏文》反映了徽州的风土人情，有着浓郁的地方色彩。据考证，剧中不少地名都有出处，如环砂城、马蹄岭、大赤岭。剧中唱白质朴，不避俚俗，广用民间土语、谚语是其特色之一。这种不拘格式的语言，来自于社会民间，乐于为民众所接受，《劝善戏文》戏剧的广泛流行又丰富发展了地方语言，如剧中“刘氏婆”一词成为人们口头语中口是心非长舌妇的代名词。

其次目连戏的演出形式与徽州民俗有着密切的联系，目连戏的演出时间一般都与庙会、迎神、祭祀等活动相结合，反映了强烈的宗教色彩，其表演形式和徽州民间的一些民俗活动融为一体。祁门同治县志载有“七月中元节祀祖，设盂兰盆会，闰岁则於是月演剧，名《目连戏》。

辰河目连戏

辰河目连戏是辰河高腔中的一种。明清时期从江西传来，原先的弋阳腔和当地巫傩文化结合，形成辰河目连戏。由于辰河地区（今湖南沅陵、辰溪、泸溪、溆浦及周边地区）山峦重重，交通闭塞，它保持了相当的原始风味，当各地的目连戏相继失传，它成了保存这一中国**宗教祭祀剧的重要载体。

早在1400年前，即南北朝时期，目连救母的故事就已经随印度佛教《盂兰盆经》传入中国。唐代的民间说唱《目连变文》将目连故事中国化。800多年前，北宋京城汴梁（今开封），出现了连演八天的《目连杂剧》，是中国最早的连台本戏。随着弋阳腔的广泛传播，中国南方的地方戏曲中逐渐形成了庞大的目连戏演唱家族。约在明朝，目连戏传入辰河流域，形成了有别于其它剧种的辰河目连戏。

辰河戏有500多个传统剧目，其中目连戏是形式内容最丰富，规模**，表演水平要求最高的标志性剧目。辰河目连戏的内容是目连地狱救母的故事。

辰河目连戏的主要剧目是《目连传》。艺人们在长期的艺术实践中，不断地将剧目的范围扩大，将《前目连》、《梁传》、《香山》以及称为“花目连”的一系列剧目也纳入到其中，形成了庞大的剧目组合，称“四十八本目连戏”。在明清长达五百多年的历史中，演唱目连大戏，一直是辰河地区最盛大的全民文娱活动。 [16]

辰河目连戏的内容，除了以“目连救母”的故事为主要曲目以外，还发展出了表演目连祖父身世的“前目连”和虽与目连救母无关但表现忠孝节义等的“花目连”，除舞台演出的形式外，还发展出了木偶剧演出、坐唱演出等不同的演出形式。各种生动活泼、形式多样、为广大民众喜闻乐见的目连戏，对佛教思想的传播起了很大的推进作用。

音乐属于曲牌连缀体，共有曲牌203 支，还有锣鼓曲牌73 支，保留了古老的“圆腔点板”的记谱方法，还保留了大量民间戏曲的痕迹、民间演唱形式和民间艺人的天才创造。

辰河目连戏以民间杂耍为主，集戏曲、武术、焰火、魔术于一体，有锯解、磨研、开肠剖肚等带彩特技，盘叉、滚叉、金钩挂玉瓶、玩水蛇、挖四门等舞蹈动作及金刚拳、武松采花拳、五龙出动拳等诸多拳路，服装、道具、化妆、表演均有独特之处。由于深藏民间，至今仍保留粗犷、原始的面目。其唱腔初为花鼓调，清代改为大平调。

新中国成立以后，由于诸多方面的原因，辰河目连戏停演。二十世纪八十年代中期，国内外专家学者重新关注目连戏，评价目连戏在中国戏曲史中的地位。1989 年10 月，怀化地区艺术馆受文化部的委托，执行联合国科教文组织国际文化促进基金会的援助计划，在怀化进行了录相演出，邀请了日本、韩国、加拿大以及国内十八个省、市、自治区的专家学者前来观摩，并进行了学术交流会。1998 年，湘西组织一台目连戏赴法国巴黎演出，深受欢迎，轰动巴黎。

但是，当前只在部分乡间保留的目连戏，民间艺人日渐老迈，愿意随其学艺的人很少。专业院团里**的年轻演员几乎流失殆尽，由于缺乏保护和研究资金，大量珍贵的文字及录音录像资料逐渐散佚、损毁，有的还被外国专家学者罗致而去。另外，目连戏在有些地方被列为旅游观赏项目，在利益的驱动下，传统表演遭到割裂扭曲，需要立即采取措施进行抢救保护。

目连戏自宋代由开封流传到河南南乐。南乐地处冀、鲁、豫三省交界，古代的交通不便，地域偏僻，使该戏曲形式一直保留着古老的原始风貌，其表演形式，戏剧程式等方面，无不带有传统文化痕迹。

南乐目连戏保留着古朴的原始风貌一南乐目连戏是流行于河南省南乐县民问的一个口述本，就其情节、思想内容及主要人物看，与唐代的目连变文有着相同的母体。该剧以民间杂耍为主，宋杂剧风格犹存。它综合戏曲、武术、焰火、魔术于一体，有锯解、磨研、开膛剖肚等带彩特技，服装、道具、化装、表演等独特之处，唱腔初为“百凋”，大平调兴起后，因其动作、身段与大平调有相似之处，因此，到了清代将唱腔改为大平调，延续至今，舞台动作类似于汉代壁画。在长期封闭的发展过程中，南乐目连戏发展趋向于淳朴的民间娱乐性质，并打上了区域文化的烙印。在演出之前隆重的祭拜仪式，有傩仪的味道:戏文穿插**地方特色的目连小戏，情感善恶分明，又不失诙谐，体现了南乐民间文化在历史演变中民众所具有的积极乐观的品格和精神审美，这对研究黄河文化以及中原文化溯源有珍贵的参考价值。

南乐目连戏的刘氏角色塑造符合传统审美。刘氏被成功塑造为中原黄河母亲形象，南乐目连戏中的角色刘氏独特，南方的目连戏刘氏均是作恶不善。独有南乐目连戏的刘氏是蒙冤含屈，刘氏属贤妻良母，典型的中原黄河母亲形象，目连厉行“孝道”而求佛救母，较符合目连救母之情。对目连戏中刘氏形象转变根源的深究，是了解中原文化的重要线索，同时又符合了中原民间的传统审美观。

南乐目连戏在民间演出的过程中，形成了完整的角色体系，生、旦、净、末、丑五行俱全，青衣刀马共兼的刘氏庄重端雅、文武双全。黑净阎王秦光辉阴阳脸谱，气度威严，给人以威慑感。大花曹官黑白红花脸谱，表演粗犷，末行土地净面仓髯，风趣诙谐。最具特色的是丑行，有老丑、小丑、文丑、武丑、官丑之分。老丑地方鬼灰白脸谱，表演滑稽，血盆大口口吐长舌。武丑众鬼卒，清白花或红白花脸谱，有的巨齿獠牙，有的血盆大口，都戴彩麻假发，巨目如电。脸谱画法注重夸张，但不失人物身份性格的表现，区别于其他剧种的是，人物采用的是古老的“社戏”脸谱，世代相传，更趋于艺术化。

南乐目连戏

南乐目连戏超炫的舞台动作。南乐目连戏在表演时动作相对较多，而唱词相对偏少。尤其是《五鬼拿刘氏》一场，整场唱词很少，基本以武术动作和套路来表现。

在南乐目连戏中，武打动作继承少林大洪拳套路，加以改变发展成**特色的南乐目连戏的武打套路。南乐目连戏动作粗犷豪放，有盘叉、金钩挂玉瓶等诸多高难度动作，既别于戏剧，又别于舞蹈。各个角色上场动作各有特色，文角色如阎王、判官上场台步主要以弓步为主，双手多持拱手作揖状，走动时双手动作上下画圆，昂头弯腰，其状不单单近似于汉代壁画，就行礼作揖极似春秋战国行礼图画。

南乐目连戏异于南方目连戏动作的原因，与南乐目连戏的传承有关，自北宋开封传人至今，皆是民间艺人，口传身授，专业动作和唱词在传承过程中淡化。而地方语言习惯和傩仪动作糅入其中，专业动作趋于淡化，娱乐性增强。鉴于目连戏动作的独特，在发掘保护目连戏过程中，为保留其原貌，禁止了专业演员参与指导，使其更具有学术研究价值。

南乐目连戏社火脸谱的运用。社火，是远古时期巫术和图腾崇拜的产物，是古时候人们用来祭祀拜神进行的宗教活动。脸谱的起源是周秦时的傩舞，是行巫术时必不可少的道具。社火脸谱是从古代“假面”、“涂脸”发展而来的，因而堪称我国最古老的脸谱之一。

绍兴目连戏，是指流行于旧绍兴府所属绍兴、新昌、嵊州、上虞、诸暨、萧山等县的目连戏。其特征是：佛教的内容、道教的演员、盂兰盆会的产物、曲牌体的新昌调腔、戏曲与民俗的混血儿。鲁迅先生称之为“真正的农民和手工业工人的作品”。绍兴目连戏是我国目连戏留存在浙江绍兴地区的一支，也是当前浙江最主要的一支。2007年6月“绍兴目连戏”被列入浙江省第二批非物质文化遗产名录。 [19]

演目连戏的戏班称目连班，为民间自发组织的艺社，盛行于清末至抗日战争前。目连班专演目连戏，融合了戏剧、民间音乐、民间舞蹈于一体，也称大戏。旧时绍兴各地目连班的戏人，都是本地人，多数另有职业，有打锡箔的，有做道士的，有种田的，有做杂匠手艺的，演目连戏不过是一种副业。目连班每年于农历三月“拢班”，到八月“散班”。各目连班都有老台基、老角色，自成体统。

目连戏因传本不一，有一百十一出和一百十二出，嵊州市前良目连班演出的目连戏，有一百六十八出。现鲁迅纪念馆保存的清光绪年间柯桥目连戏场次匾一块，载有剧目一百三十二出。

今存剧本《目连救母记》，系民间俗本。中国戏剧家协会浙江分会、绍兴县绍剧搜集小组所编之《浙江戏曲传统剧目汇编》存目连戏剧目111出，系据绍兴目连戏民间抄本刊行。新昌胡卜艺人抄本存112出，藏浙江省艺术研究所。嵊州前良艺人抄本存165出，藏新昌调腔剧团资料室。此外，绍兴鲁迅纪念馆藏有民国6年（1917年）柯桥目连戏场次匾一块，上镌出目132，多与上列三种不同。剧本以前良本最为完备，分仁、义、礼、智、信5册。有的出目与目连救母事无甚联系，各可独立成段，表现世俗情态，如思凡、下山、相调、偷鸡、回骂、背疯、白神等。

目连戏以“目连救母”的故事为主线，从《起殇》、《放星宿》起，中间有《跳吊》、《施食》，末尾是《烧大牌》、《跳白神》。其中《游地府》一场，与评剧中《游小殿》差不多。在这百余场戏中，实际上多为丑角插科打诨之戏，极富于幽默和滑稽感。但其中《张蛮打爹》和《小尼姑落山》两场，曾引起过轩然大波。当时有的乡绅名流，以《张蛮打爹》有违于“百善孝为先”之古训，《小尼姑落山》则有“万恶淫为首”之嫌，而呈报官府，要求禁演。官府出了告示，明令禁演这两场戏，但各地目连班不予理睬，在乡民的庇护下，照演不误。目连戏内容多系针砭时弊，揭露丑恶，劝善向佛；白口生动，演相滑稽，调腔唱法自成一派，深受市民、乡民的欢迎。

目连戏为鬼戏，开台前按例于台上悬无常、牛头马面的纸帽头套。演员50余人，行当有老生、副老生、正生、副末、武生、武小生、小生、副小生、老外、大花脸、副大花脸、二花脸、小花脸、四花脸、五花脸、杂、正旦、花旦、武小旦、老旦、小旦、彩旦、作旦、五旦，共24色；后场乐队则由鼓板、小锣、正吹、副吹、大锣、大钹、两支目连号头组成。目连戏唱腔属越中调腔一系，唯较粗疏，不若调腔班之规范。戏班亦为半职业性，演员平时多为道士或业渔、农者。目连班不演调腔戏，调腔班不演目连戏。绍兴目连戏有演三日三夜者，其排场如前良本；有演两日两夜者，从“贺正”始，如胡卜艺人抄本；亦有演一日一夜者，则极简略。场上搬演时的取舍、繁简，多按戏班、艺人的承传、习惯而定，并不一律。

目连戏的乐奏，以特有的“目连号头”居奇，加上大锣大鼓伴奏，没有丝弦乐器。目连号头与一般的民间唢呐不同，其声凄厉、急促而激越。到高潮时，还伴以戏曲中的“急急风”大锣大鼓伴击，气氛更为肃杀和恐怖。

旧时绍兴与目连班孪生的另一演目连戏的民间艺社，叫“太平会”，专演“哑戏”。为了区别起见，乡民把“目连戏”叫做“开口目连”，太平会的叫做“哑目连”。哑目连剧目有《韦陀请观音》、《阎王发牌票》、《调男吊》、《调女吊》、《鬼王扫台》等20场，演出约需3小时。“哑鬼戏”之所以叫“哑目连”，因为戏中也有“目连救母”的角色，但其情节与目连戏中《目连救母》迥然不同，有不少场次是目连戏中所没有的。“太平会”的“哑目连”一直以一种独立的艺术形式与目连戏同时存在，但其名气远不如目连戏。

现今，目连戏已基本失传，绍兴地区只有嵊州市黄泽镇前良村的目连班还能演出。1956年，前良目连班应邀去上海，参加纪念鲁迅逝世20周年演出；1990年，中日两国民间文艺研究工作者专程到前良观看目连戏演出。在历史上，前良目连班曾经辉煌过一时，至建国前后，前良村的目连戏艺人还有30多人，他们两次去上海献演，得到袁雪芬、范瑞娟、王文娟等**越剧表演艺术家的好评，时任上海市市长的陈毅也对前良目连戏有很高的评价，还接见了目连班的艺人。另外，上虞南明还保留了“哑目连”，经上虞文化馆发掘，由省艺术研究所录像，作为资料保存。

南陵目连戏是学术界公认的海内外目连戏主要流派之一。据县志载，明代神学家王阳明和清代文学家金圣叹曾先后来南陵观看目连戏演出。王阳明评曰：“词华不似西厢艳，更比西厢孝义全”，由此可见演出时代久远。据本县民间老艺人忆述师辈，明清时期，名伶辈出，班社应邀走遍江西、徽太及江淮之间。清代同治时的《江南通志》就有“目连戏伶人多为南陵人”的记载。

南陵目连戏剧本《目连救母》，共3本150出。剧目所用曲牌215个。全剧叙述傅相笃信佛教，救孤济贫，死后升天；其妻刘氏开荤毁佛，打僧骂道，被罚地狱受苦；其子傅罗卜拒婚出家，法号目连，为救母入十层地狱，终赎母衍成正果。由于该戏宣扬封建礼义仁孝，且崇佛尊道敬儒，故民间祭祀、祈福、还愿喜搬演目连，一般多在祈求丰收的“打青苗”、丰收谢神的“稻旺会”以及“土地会”、“观音会”、“宴公菩萨会”、“插花娘娘会”、“火神会”演出。目连戏班社无职业艺人，平时务农，演时邀集。

主要班社有新老“万福班”、“双元班”、“永兴班”等。班主拥有衣箱，负责组织演员及经手收入分配事务。该戏一直保持戏文与武功分隔的原始演出形态。武功杂耍演员仍沿用明代“打手”称谓（专指会技击之人），于戏间表演“盘彩”、“戏叉”、“吊辫”、“爬杆”等功夫。 [21]

目连戏有繁琐的演出习俗。演出前有“禅俎”：在台口正前方约八十米处建一上尖下方的神台，神台中立一丈余高的青竹，内供五猖（有称五帝）；演出结束有“免俎”仪式。后台立有牌位，上写“供奉杭州铁板桥上二十四位老郎师父之位”，两侧书有“清音童子”和“板鼓郎君”，演员上场前须一一拈香叩拜。此外尚有“守斋”、“发笔”、“化马进香”、“送子”、“赶散”、“闻太师驱邪”等等。每项仪式隆重，避讳十分严格，就连台下观众，无论多少皆从中划分男女区域，不得伙杂。开演时间都是太阳快落山时开锣，唱至次日太阳出山时休息，此谓“两头红”。若连演三天，每天一本，谓之“三本三开台”；只唱一天，谓之“一本三开台”。

南陵目连戏

目连戏多为广场演出，其舞台形式有三种：一为“独脚莲花台”，乃大姓公堂先栽树一棵，六十年后将树锯断，依托根、干做成莲花舞台，演毕再栽树，备六十年后用；二为花台目莲，即场地搭台，但多柱幡，增添花灯，有的甚至将台搭至三层，上为“天堂”，中为“人间”，下为“地狱”，配以相应道具纸扎，分层表演；三是木偶目连戏，俗谓“小目连”或“傀儡目连”。前二种演出，演职员一般为二十来人：一末，二净，三正生，四正旦，五丑，六外，七小生，八老生，九贴旦，十花旦，谓之“十角配齐”；另有四个杂角，四个场面（乐队）和管衣箱的人，“打手”另请。演员全为男性。固定脸谱有闻太师、王灵官等十四个，其余皆为串角演员即兴涂抹。

其唱腔主体为弋阳腔系统的“高腔”，即青阳腔，兼有佛调等，一唱众和。其戏文念白有大白、小白之别。小白用南陵圩区方言。外地后兴的班社也必遵从，犹如今日演黄梅戏，小白非仿安庆土语一般，否则不成为正宗。这也是南陵目连戏流派特点之一。

由于出自民间，目连戏起初主要以锣鼓伴奏为主，锣鼓声夹在唱词中间略显单调。后来，配乐者又慢慢融入了扬琴、大提琴以及二胡等乐器，一方面音乐更加动听；另一方面，情感表达也更为丰富。乐队有锣两面（沙锣、开锣）、鼓、钹、牙板、大青，不入丝弦。

由于目连戏是戏剧研究的“活化石”，建国后仍受到政府的重视。国家文化部曾多次派专家来南陵考察录音，南陵的老作家姚远牧、王京林等多次去乡下寻访尚还健在的目连戏老艺人，将几乎濒临消失的唱词戏白一一记录了下来。这是目连戏剧史上**次有曲谱留存，虽然只有六折，却将目连戏215曲牌都用上了。从前那种“口口相传”的学习模式也因此改变，这六折曲谱已经成为如今目连戏表演者的学习蓝本。

然而，目连戏没有健全的人才培训机制，培训工作总是断断续续；没有稳定和专业的传承队伍，剧团的演员大多唱黄梅戏，目连戏则为兼职演出；资金保障制度的不完善，没有固定的资金支撑。目连戏并没有一个完善的展示平台，只是在一定范围内进行演出，几乎没有公开的演出。由于缺乏有效的创作平台，仅有的改变主要存在于音乐创作、唱腔上；舞美、灯光、脸谱都不够创新，难以适合现代人的需求和审美。既然要演出，除了有资金和舞台的保证外，如何对目连戏的曲谱进行恢复，怎样将这一传统戏曲进行创新，才是当务之急。

商丘目连戏在商丘戏曲史中占有重要地位，从它可以看出豫剧发生发展的脉络，具有显着的学术价值和实用价值。北宋以后（1127）目连戏向全国扩展，到明万历年间（1582）由安徽郑之珍收集整理成为《新编目连救母劝善戏文》传世，这其间450多年无成文剧本。商丘目连戏的规模与郑之珍本目连愿戏三宵毕相比亦为三宵，而新发现的曲艺本《目连三世救母》，大大多于三宵，它的内含有诸多宋杂剧的因子清晰可见，将填补400多年的戏剧空白。

商丘目连戏是商丘戏曲的重要组成部分，它的演出多姿多彩，有“戏胆”之美誉。在庙会演出时，如遇多台对戏，只要有一台祭出《拉刘甲》即可全赢。再如敬神戏歌：“敬啥神唱啥戏，还是以前老规矩；敬佛祖《大佛山》，敬玉皇《会群仙》，敬天帝《反五关》，敬火神《征西番》

商丘目连戏在1998年戏曲普查时戏曲志编辑部录有《会仙济贫》、《五鬼拉刘氏》、《殃煞回门》、《拉刘甲》、《目连僧出家》、《观音点化》、《大佛山》等单折，后来又发现民国时期的曲艺本《目连三世救母》，把这些单折加以编排可以清楚地看到一个完整的目连救母故事，本故事与安徽目连戏郑之珍本多有不同，是商丘宋、元、明、清目连戏的遗存。

在表演方面，民间舞蹈、杂技、武术并存。在唱腔方面，虽以梆子腔为主，但曲艺杂调和其他剧种唱腔兼收，是一种多元体的戏剧形式，具有北宋杂剧的特征；伴奏曲中，名目繁多，各种宫花、各种娃娃和各种小令可在《九宫大成南北词宫谱》中查知，它具有南曲、北曲和昆曲的特征。商丘目连戏的音乐主调是梆子腔，有飞板、栽板、慢板、流水板、二八板、哭滚等板类，又杂以太平年、花鼓、拉魂腔等多种民间曲调，在音乐伴奏中有五马、二凡、朝阳歌等昆曲、南北曲曲牌。

化装除众多脸谱之外，刘甲的造型甚为奇特，头部用棉絮粘成白团，光背、短裤、赤脚，为各目连戏不具。唱词通俗易懂，但多用方言、俚语，甚至有些荤词。表演掺有多种杂技，如耍叉、吐火、锯解分身等。剧中多次逃棚，如刘甲被大鬼二鬼押解途中逃跑，至台下观众中求护，甚至到包子棚中吃包子；又有上老竿表演，在舞台前方埋一高竿，刘甲爬至顶端做许多惊险动作。还有些杂耍，如哑背疯、武术表演等。

商丘目连戏

商丘县城建有两个梆子戏班都叫八班，都能演目连戏。一是清代早期昆曲与梆子腔混演的戏班，是沈、宋、侯、叶、余、刘、穆、杨等八大家族昆曲班的遗部，那时演员们大概是为了生计而改唱梆子腔。称八班，似有八大家之意。鼓师张熙堂，旦角左兰、麻兰（演刘氏、观音），黑脸张怀林（演阎王、判官），小生来荣（演目连僧），表演、音乐、舞美全部继承昆曲，唱词逐渐由雅变俗。此班1934年解体。另有一班在康熙末年（1722年前后）由守备官张彬创办，府衙八班班头支持亦称八班，装备优良，技艺学自老班但演出水平稍差，时谚有“八班的箱，老班的腔”之说。主要演员早期有金豆豆、银蜻蜓、陆顺等。晚清至民国时期的丑角曹献章（饰刘甲）、红脸李五（饰目连僧）、旦角桑殿杰（饰刘氏），极有名望，这个班有200余年的班史，于1950年解体。

上述两个八班消失后，流传三百多年的目连戏在商丘城内几乎消失，建国后成立的商丘县豫剧团多演时装戏、新编戏，传统戏所演甚少。1988年传统戏开放，商丘县豫剧团聘请周世林任教，在商丘市境及山东、皖北、苏北等地颇有影响。

在商丘市的东部，演目连戏的戏班是夏邑三班，该班建于道光年间，另一个演目连戏的戏班是虞城县张家班。张家班建于1930年，又晚于夏邑三班，主要演员张永兰（艺名刘二摆腚），他演刘氏以彩旦应工。

现状

近几年，国家出台了保护非物质文化遗产政策，商丘目连戏又获新生。2008年，嵩山少林寺、商丘观音寺出资恢复目连戏，由商丘县豫剧团（今称商丘市豫剧院三团）恢复上演。本次上演是在1988年周世林初排的基础上，统合夏邑三班、虞城张家班遗存的剧本以及接受过前辈传授目连戏的演员，恢复两部，尚有一部《刀劈枯柳》未能恢复。

高淳目连戏演出本是明代郑立珍的传奇《目连救母劝善戏文》，据《高淳县志》记载，目连戏是特有剧种，明代由江西弋阳腔和高淳当地传统民间音乐、小调相结合形成的，故称“高淳阳腔目连戏”。

高淳阳腔目连戏又叫“太平戏”，由做法事发展成舞台演出，宗教色彩较浓。高淳自汉晋以来佛道盛行，道观庙宇遍布全境，尔后演唱目连戏的戏台也应运而生。高淳还有木偶演出的目连戏，称为“小目连”，其剧本声腔与人演的相同。

高淳目连戏(4张)

高淳阳腔目连戏的角色行当为：生、旦、净、丑、末、外。此外，尚有武行，专演“武场”。武场吸收了民间武术杂技，难度很大。高淳阳腔目连戏在演出过程中与地方习俗相结合，掺杂各种祭祀仪式。

演唱主要用高腔形式，以鼓击节，用锣、铙伴奏，唱腔有四平头、吊句子、念板、滚板等；曲牌有娥儿郎、新水令、红衲袄等。在唱腔上，结合高淳“高腔”，并吸收了“道士腔”和宋元杂剧中的戏曲声腔，形成了自成体系的“阳腔”，曲牌达140多种。在音乐上，吸收了大量高淳民歌，说唱均采用高淳方言，并运用帮腔形式，具有浓郁的地方特色。按唱腔划分，目连戏有东路腔、西路腔之分。西路腔又名南陵腔，东路腔又名水阳腔，简称阳腔。高淳阳腔目连戏属东路腔，它的**特点是“一唱众和，锣鼓节音，不被管弦”。

高淳阳腔目连戏以目连救母为主线，其剧本源于明代郑之珍《目连救母劝善戏文》，高淳艺人在流传中进行了增删，并融入高淳地方习俗、方言、风情。现存剧本有清末本地僧人超轮抄本《阳腔目连戏》。

高淳阳腔目连戏集中反映了元、明、清以来的高淳乃至江南地区得社会风尚、生活习俗、宗教信仰和道德伦理。例如：“目连六殿探母”一场戏中，目连给其母吃乌饭，至今，高淳老百姓仍有吃乌饭的习俗。因此，保存和传承阳腔目连戏对研究我国民族风俗、文化艺术、传统道德、宗教信仰和社会制度，具有不可多得的科学研究价值。

如今，高淳阳腔目连戏正濒临失传之危。高淳县委、县政府正在采取积极措施，安排专项经费，抢救这一珍贵的非物质文化遗产。县文化部门组织专人开展对阳腔目连戏的项目普查、资料征集工作，并对传承人采取保护措施。现已恢复部分阳腔目连戏的演出。 [24]

王长松1976年一直以来爱好文艺，参加农村业余剧团，1988年从师父亲王三意在栗木目连戏班学习目连戏表演，角色以傅相为主。主角为傅相。老生，老旦，正生，花旦，僧、道等角色亦有穿插演出，系栗木村目连戏班中最具威望的传承人。基本唱腔是“和尚腔”。因其班社始祖系天宝庵和尚王师傅。善于表演“盘彩、“盘扦”等杂技。

叶养滋1939年生于安徽省黄山市祁门县马山乡。自少年时期开始学习目连戏，师从叶安成老师傅，至今主要传授傅萝卜、刘氏、观音、金奴等角色，是马山目连班社中年龄最长、声望最高的传承人。2007年，叶养滋与王长松成为徽州目连戏项目***代表性传承人。 [26]

周建斌，湖南省第二批“***非物质文化遗产项目传承人”。1971-1976年在湖南省溆浦县警予学校读书。1976年9月考入县文艺学习班（戏曲科班），学习两年，主功小生，师承辰河戏**小生杨宗道。参加过怀化历届戏曲汇演。1984年经考核后被授予怀化市优秀青年演员称号。1986年任剧团团委，艺委委员。1991年任剧团导演、舞蹈编导。1997年起任县辰河戏院副院长主管业务。1999年任院长、2004年任文化馆一长、2004年底调回剧院任院长。1997年创建小剧场演出以来，每年演出300场以上，其中下乡演出180场，除亲自导演过辰河所有代表性的剧目以外，还致力于辰河戏的抢救保护和传承发展，以及宣传推广等全方位的工作。 [27]

唐代宗年间，升平公主“金枝”与汾阳王郭子仪之子郭暧婚配后，咒公骂婆，四邻不和，抛米撒金，横生事端。郭子仪唯恐万岁怪罪，既不敢说，又不敢管，当了一段历史上最窝囊的老公公，郭暧亦无良计，只须采取武暴手段多次痛打金枝。金枝骄奢蛮横，教而不化，唐王束手无策，气得也是整天愁眉不展，顿足捶胸。

为教育金枝，郭子仪在府宅后院建了一酆都城宫殿，设十八层地狱，善者死后过金银桥，登莲花宝座，来世脱生贵人，凡淫愚泼妇、忤逆之辈、坑拍拐骗之徙、短斤缺两之流，死后均登碴垃山，受铜柱炮烙、剜眼割舌、剥皮扒心、油烹等酪刑，打入十八层地狱，变牛做马，永世不得翻身。

冥宫造好之后，郭子仪扬言众人皆可看，唯独不让金枝看。金枝是个叫向东偏向西，叫打狗偏撵鸡的人，越不让看她越要看，吓得她魂飞魄散继而又看了里边有关十八层地狱的许多故事，联想自己诸多罪过，不由胆战心惊毛骨悚然，自此痛改前非判若两人，尊公敬婆，倍加贤孝。

唐王身为万乘之尊，造下这等忤逆之女，日夜忧虑渐渐成疾，郭子仪前去控病，唐王又因女儿之事向皇兄赔情，郭子仪听后大笑，说金枝一改前非，唐王不信，郭遂将缘由道出，并领唐王御目亲睹。唐王看后茅塞顿开，无可救药的金枝女，原来此法能令其改恶从善，不由龙心大悦。为端正社风，教化天下不良之辈，传旨全国建城隍庙，内设地狱。后人据此便编写了《目连救母》变文。

绍兴目连戏是鲁迅最早接触并留下深刻记忆的民间艺术，其适俗性与写实性相结合的审美取向、悲喜交织的审美特征、人性化与个性化融合的人物视角以及动态美与剧场性相统一的审美效应，都对鲁迅的艺术审美产生了深远而持久的影响，最终形成了鲁迅特有的审美心理定势，并且形成了一种深深的情结。

鲁迅不仅在《社戏》、《五猖会》中生动地描写了观看目连戏的欢乐情景，而且还以亲切优美的笔墨描写了民俗意味浓郁的《无常》、《女吊》，同时还收藏了三种目连戏版本以及一批内有“无常”画像的书籍。他还对目连戏进行了一定的研究。凡此种种，都表明，鲁迅不仅喜爱目连戏，而且思想上、审美上也受到了它的影响。

王嘉宾（1865—1913），字麓铭，高淳下坝人，13岁考取秀才，28岁得中江南乡试**名，为解元。中举后任高淳学山书院主讲。清末，王嘉宾参加康梁戊戌变法，失败后和黄炎培、储南强等人加入同盟会。辛亥革命兴起，他与地方士绅童铭新带头剪去辫子，率众捣毁县衙，组织民团，维护地方治安。民国建立，王嘉宾被选为江苏省参议员，他提出“裁厘认捐”、“疏浚胭脂河”等议案，关心国计民生，得到议会重视。第二年，又被选为北京政府参议员，入京数月，因病返乡，不久病故。

高淳目连戏演出本是明代郑立珍的传奇《目连救母劝善戏文》，共9本，至清末已濒临失传。民国初，王嘉宾从北京返乡，一边养病，一边召请当地能演擅唱的目连戏老艺人，整理出剧目5本。这些剧本对研究目连戏的起源、特点、演变提供了依据。

王嘉宾还倡修了高淳东坝戏楼，该楼始建于明隆庆二年，现为省级文物保护单位，他题的戏联：“六朝金粉无愁曲，十里银林不夜天”，写出了当年演出目连戏的盛况。王嘉宾生前著作颇富，其作品民国初年由高淳学者陈渭犀、童泳南等人搜集整理，经常州钱正煌选定，编为《王解元遗稿》问世。

目连戏宣传三教一家，戏中僧、道同行，反映出我国历史上儒、释、道、巫间关系融洽。目连故事出于佛经。目连是释迦牟尼十大弟子之一，目连戏中的目连成了中国的和尚，俗名傅萝卜。戏中的风土人情、生活习俗都是中国的。从中可探讨佛教传入后中国化的过程和原因。印度佛教是出世的，僧尼出家后不认父母、不拜君王。佛教入中国后变成入世的。提倡信徒诸恶不作、诸善奉行、忠君孝父母。目连僧是个孝子，历尽艰辛到地狱救母亲。这种变化为研究中国佛教史提供了佐证。

一、题材出自佛经，处处有道教

题材出于佛教的目连戏，处处有道教的烙印。如连台目连戏每天开台锣鼓后，都有《加官赐福》、《天将迎台》。目连父亲傅相博施济众后，有《三官奏事》；傅相病逝是骑鹤升天等。真武、三官、四大元帅、天将天兵、雷公电母、周公、桃花女是道教诸神。他们影响着剧情发展，增添舞台上道教氛围。

二、道教也有目连戏

除社会上的戏曲班社演目连戏外，道教有自己的目连戏班和目连戏。

贵溪龙虎山是道教的圣地。据江西省戏曲研究所毛礼镁先生调查，贵溪聚居在道观里的道士不演目连戏；散居在家的道士因酬神还愿和做道场的需要，常聚拢来演目连戏。江西吉水县黄桥乡滥塘村道士杨村恩，道虢丕化，自稻是强道陵第三十六代徒弟。他说，做道场唱目连戏是祖师爷传下来的。他们唱目连戏，不化妆也不带面具。

目连戏

福建泉州的提线木偶是国内外闻名的，过去称为目连傀儡，原因是他们以演目连戏为主。据福建省戏曲研究所沈继生先生调查，泉州提线木偶班是元妙观办的。咸丰六年（1856），元妙观专门建造了傀儡棚（演傀儡的剧场），成为泉州五个地方剧种最早的室内演出场所。目连傀儡可演七天七晚，内容包括李世民游地府、唐三藏取经、目连地狱救母等内容。

在泉州，和道教元妙观同样有名的佛教庙宇开元寺也曾演过目连戏。因为由和尚来演，叫和尚戏；取“打破铁围城，让地狱成空”的意思，也叫打城戏；是用来配合佛教法事演出，又叫法事戏。近代文学家、福州人林纾（1852—1924）《畏庐琐记·泉郡人丧礼》说：“僧为《目连救母》之剧，令梨园演唱，至天明而止，名之曰和尚戏。”可见曾成泉州乡俗。

目连救母故事，南北朝时由和尚在庙里宣讲说唱，继有变文流传，宋有杂剧搬演，明代才有文人整理成剧本，清乾隆时搬到宫廷剧演出。此后不久，张照奉旨将剧本扩大10倍，时间改为在唐代，将颜真卿、段秀实故事也包罗进去。突出"谈忠说孝"主题，可从没演过。这些，为中国戏曲史提供了研究的实物。

目连戏保留了许多民俗民风，戏中的人物和故事都被地方化。比如四川射洪曾有目连故居，湖南常德曾有傅母墓。戏中说目连的曾祖当过长沙太守，目连回家回到茶陵。湖南民间都愿养子如目连，骂最坏的女人作刘四娘等等，是研究民俗和民俗史的学者所感兴趣的。

丧礼中演目连戏，很多地方有此习俗。湖南地方志中不乏记载。

目连戏保留了从戏曲初期开始积累的表演手段和表现手法。单说曲牌，有北曲、南曲、南北合曲和地方民歌，演唱形式有独唱、众唱、众帮。祁剧、辰河戏的目连戏，都保存各自剧种的200多支曲牌，几乎包罗了所有的曲牌。其中原始曲牌很宝贵，变体曲牌反映出高腔变化规律，是研究戏曲艺术史不可少的资料。