花鼓戏（衡州花鼓戏）

花鼓戏（衡州花鼓戏），湖南省衡阳市传统戏剧，***非物质文化遗产之一。

衡州花鼓戏是明末清初湘南地区流行的民间小戏剧种，以衡州地方方言为舞台语稍加提炼而成，其声腔以“唢呐牌子”和“川子调”为主，演出行以小生、小旦、小丑为主，其中丑行较为突出。衡州花鼓戏创造于民间，生长于民间，反映了劳动人民群众的生活，是民众自娱自乐的产物，其题材丰富多样，多取材自劳动人民的生活、民间故事、神话故事以及与傩坛活动相关的传说等。衡州花鼓戏常演剧目有《刘海戏金蟾》《福寿图》《百忍堂》等。

2011年5月23日，花鼓戏（衡州花鼓戏）经中华人民共和国国务院批准列入第三批***非物质文化遗产名录，遗产编号：Ⅳ-112。

中文名: 花鼓戏（衡州花鼓戏）
批准时间: 2011年5月23日
非遗级别: ***

非遗编号: Ⅳ-112
申报地区: 湖南省衡阳市
遗产类别: 传统戏剧

衡州花鼓戏

衡阳花鼓戏是在湘南一带民间小曲与歌曲艺术的基础上，紧密结合衡阳当地灯会、采茶、傩舞等逐渐发展而来的民间戏曲剧种之一。其源于一种叫“车马灯”（由一丑一旦表演）的民间歌舞，后来将故事情节和说白穿插于表演过程，并用呐子伴奏，形成“二小戏”。后来又产生了小生角色，发展为以“三小”见长的衡阳花鼓戏。清代咸丰、同治年间，“三小戏”的角色向多重角色发展，形成了较为完备的“多角戏”——衡阳花鼓戏。

清代末期，衡阳花鼓戏一度活跃，衡阳的各县市成立了许多戏班子，因为这种戏班子活动范围广、时间长，被人称为“四季班”。衡阳花鼓戏的早期班社多为业余性质，一般一个班子8~10人。演员与乐队没有严格分工，基本上农忙务农，农闲从艺。

中华人民共和国成立之前，艺人们的社会地位卑微。

20世纪30年代后，由于社会动乱，衡阳花鼓戏日渐衰落，班社所剩无几。

20世纪40年代，日军侵入衡阳，衡阳花鼓戏戏班子几乎解散殆尽。

中华人民共和国成立后，衡阳花鼓戏获得了新生。衡阳、衡山、耒阳、衡东、衡南、永兴、安仁、资兴、桂东、郴县等先后组建了衡阳花鼓戏专业剧团，开始有规模地培养和输送花鼓戏艺术人才。他们创作、改编了一大批剧目，并对其音乐声腔、舞台、美术等进行了大胆的改革，衡阳花鼓戏焕发出新的风采。

衡州花鼓戏

在形成的过程中，衡阳花鼓戏受到衡阳湘剧、木偶戏、皮影戏等其他戏剧剧种的影响，在声腔、演出剧目上也多有借鉴。宗教活动对衡阳花鼓戏的形成有着重要影响。衡阳境内的南岳衡山是宗教圣地，古刹庙宇甚多，香火繁盛。每年7—9月间，民间的酬神活动频繁。酬神时必请师公设立法堂，这种法堂多是师公与花鼓戏艺人的合作，有的则是一套人马。这种合作对衡阳花鼓戏的发展有一定影响。例如，其“调腔”便是由“师公腔”衍变而来。

在旧时，衡阳花鼓戏也常遭查禁，艺人们只得躲进大戏班中到各地演出，以至形成了与其他剧种同台演出的状况，人称“调戏班子”。这种演出活动有利于衡阳花鼓戏在剧目、声腔以及表演程式方面的发展。

文化特征

唱腔特点

衡州花鼓戏唱腔要求声音清脆、明亮，声音位置靠前。同时，要求演唱达到说的意境，依字行腔，不是为唱而唱，而是以唱来美化语言，强化唱词的语气，抒发人物的情感。

衡州花鼓戏唱腔早期有一个特点就是男女不分腔。衡州花鼓戏的演唱，要根据角色特点及唱腔音乐对演唱方法与技巧进行调节，要在自然状态的嗓音基础上，进行专业、系统的发声技巧的训练，同时又不失掉其本身的韵味。值得注意的是，作为一种传统的地方戏剧，衡州花鼓戏讲究把语气、旋律、唱词很自然地融为一体，来讲述生活中的故事，描绘人民生活的情景。不提倡歌唱式的炫技或某个角色的卖嗓、耍腔。

衡州花鼓戏唱腔的气口有：大换气、小换气、断气、急吸气、缓吸气、偷气等。根据不同的唱腔形式、腔源、曲调结构特点以及表现特性，衡州花鼓戏的唱腔形式可分为锣鼓牌子、川调、小调三类，并包含少数杂腔，音调高亢粗狂，富有热情。

唱词特点

衡州花鼓戏

衡阳花鼓戏早期大戏剧目的脚本大多为演员即兴创作，没有固定唱词。小戏只有小调唱词是固定的。因大戏只有故事梗概而被艺人习称“乔路”。每次演出之前，都要先由有声望的老艺人讲“乔”，即讲述故事梗概、分配角色。然后由艺人到台上即兴表演。因此，同一出戏，因演员而异，可塑性很大，艺人把这种情况叫作“江湖十八根路，路路相通”。经过长期的演出实践，历代艺人主要运用口头创作方式，互相取长补短，才逐步使剧本趋于定型。

衡阳花鼓戏的剧本通俗易懂，杂用土语乡音，形象生动，生活气息浓厚。但由于杂用土语乡音，舞台语言也具有各流行地域的方音，如衡山一带使用衡山官话，资兴、安仁、永兴一带接近郴州官话。

衡州花鼓戏是湖南花鼓戏中一支重要的分支流派，它的唱词既有地方特色，又有戏曲语言的共同特点，衡州花鼓戏采用衡阳官话方言作为舞台语言进行表演。其演唱除了讲究字正腔圆的审美原则外，还讲究以字行腔的演唱准则。

衡州花鼓戏的唱词通俗易懂，语句简短精练，讲究节奏明快，韵律的要求十分严格，唱词句式一般以“三、三、四”的十字句为主，较常见的句式还有五字句、七字句等。衡州花鼓戏的唱词除了讲究句式工整、押韵外，还多用日常生活中的口头用语和衬词，既充满生活气息，又富有艺术韵味。

衡州花鼓戏中常用的衬词有：哇，哎，哪，哟嚯，约喂，呀，喂，咧等，这些衬词几乎没有实际的含义，且与正词没有什么联系，但是将这些衬词用于唱词中，却能使戏曲更有韵味，为戏曲增色。

音乐特色

衡州花鼓戏音乐以“呐子牌堂”（用呐子、锣鼓伴奏的曲调的总称）为主。曲调分川子调、呐子牌子、丝弦小调三大类。最初的形式是呐子牌子，它直接源于灯调。洞腔即来自师公腔，另如淮南腔、四门腔等也都是未经改编的巫歌。此外，衡州花鼓戏音乐受佛教、道教音乐影响也较大。南岳烧拜香的调子和山歌非常接近。香客也带来了各地的民歌小调，丰富了衡州花鼓戏的曲调。

衡州花鼓戏音乐粗犷、高亢，山野味道浓。旋律进行中多六度至八度的大跳进，使用音域广，演唱时，常以假嗓唱髙音部分，艺人称为“阳带子”。中华人民共和国成立后，新文艺工作者与艺人合作，对曲调、器乐和乐队编制进行了改革。音乐工作者将长沙花鼓西湖调发展成花脸的专用曲调，用起板、散板、垛板、慢板、三流、回龙等多种板式变化取代了原来借用衡阳湘剧的南北二路。同时增加了琵琶、扬琴、月琴、三弦、低胡、大提琴、木管等中西乐器，使其既保持了剧种的音乐特色，又更为丰富、优美。

伴奏乐器

衡州花鼓戏

衡州花鼓戏的伴奏旧称场面。在戏曲中有“场面半台戏”的说法，可见伴奏的重要性。衡州花鼓戏的伴奏，分文场和武场。文场以管弦乐伴奏，早期仅有竹筒子和唢呐两种乐器，后来逐渐增加了二胡、琵琶、扬琴、笛子、笙等，条件好的剧团还用上了大提琴、小提琴、双簧管、单簧管、圆号、小号等，甚至部分电声乐器，但主奏器仍为竹筒子和唢呐。武场以打击乐伴奏为主。主奏乐器有锣鼓、钹、扎鼓、课子等。早期锣鼓点子只有从灯调，以及从地花鼓等民间艺术形式中吸收而来的长槌、溜子、挑五植等，其他锣鼓点子和组合程式大都从衡阳湘剧中移植而来。武场伴奏能起到帮助演员明确节奏，渲染舞台气氛的作用。有了武场的伴奏，衡州花鼓戏的表演更具感染力。

角色行当

衡州花鼓戏行当的划分，以小生、小旦、小丑为主，老生、老旦、花脸无专行演员。早期的花鼓戏艺人，“三小”分工不明了，大多能满台转，缺什么角就顶什么。直至20世纪40年代，才开始有较明确的行当划分。在“三小”行当中，以丑为首，表演技术要求较高，要有手、眼、身、步、鼻、须、扇子、手巾等各种基本功，会讲各种官话乡谈，还要掌握一些民间武术。旦行则以表现农村妇女为主，如《对子调》《过江》《打钱鞭》《抖碓》《磨豆腐》等剧。同时讲究幽默、风趣、夸张，如《山伯访友》中，插入书童四九从梁山伯手中取碗偷酒喝的细节，《满姑吵嫁》中李玉连与满姑一见钟情，两人相对的视线能被书童从中牵动使其身体随之摇晃。

代表剧目

衡州花鼓戏早期剧目多为“二小戏”，题材主要来源于农村。有表现农村劳动生活的，如《采莲》《抖碓》《蔡坤山犁田》《盗菜》《摸泥鳅》《扯笋》《种油麻》《双赶集》等；也有反映农村手工业者、小商贩、教师生活的，如《补瓷缸》《龚瞎子缝衣》《磨豆腐》《打皮掌》《卖杂货》《讨学钱》《打钱鞭》等。这一阶段剧目虽然情节较简单，但思想倾向积极健康，生活气息与地方色彩较浓。

衡州花鼓戏中、晚期剧目多为“三小戏”，题材比早期丰富。有取材于农村生活的，如《蓝继子打砖》《张二嫂回娘家》《满姑娘吵嫁》等；也有取材于民间传说的，如《朱买臣卖柴》《孟姜女哭长城》《赶子牧羊》等；还有取材于神话故事的，如《下凡》《铁板桥戏牡丹》《刘海砍樵》等；又有与傩坛活动密切相关的，如《大盘洞》等。中、晚期剧目中，还有一部分是从地方大戏移植、借鉴而来的。其中有的原封不动地照搬，如《华山救母》《玉堂春》等；有的是通过“搭桥”，逐步创作的，如《杨春龙》等。

中华人民共和国成立后，人们整理了一批传统剧目，如《采莲》《抖碓》《打铁》《打鞭进城》《朱买臣卖柴》《大盘洞》等；同时还创作了一批现代戏，如《婆媳比武》《补锅》《春山坳》《重相遇》《两锅汤》等，并上演了大量移植、改编其他剧种的剧目。有的剧本已出版发行。