东北二人转已有近二百年的历史，其表演形式分为二人转、单出头和拉场戏。建国后，在当地有关部门的领导下，从1956年起由黑龙江省民间艺术队着手进行对拉场戏的改革，试图创建起新的大戏剧种。1958年10月，在东北三省协作区第四次会议上，周恩来总理提出“要繁荣发展东北的文化，丰富创造自己的地方剧种”。1959年以黑龙江省民间艺术剧院地方戏队和黑龙江省评剧院青年队为基础，成立了黑龙江省新剧种队，并正式定名为“龙江剧”。

1960年新剧种队改变建制，成为黑龙江省龙江剧实验剧院。1960年5月，在全省地方新剧种座谈会上．中共黑龙江省委宣传部副部长延泽民提出地方戏要有“独特”之处，应当反映现实生活，为今天和明天而创造，为工农兵而创造。同年7月，在黑龙江省地方戏曲新剧种汇报演出会上实验演出了《寒江关》与《五姑娘》。在这两个剧目中，人物念白采取了辙韵化的地方语言，人物的语言上则运用了二人转“套子口”；并把二人转手绢功--顶绢、立绢、片绢、腕花绢揉合于戏曲水油功之中，变形为双弹袖、面缠油、外撩袖、鸳鸯片袖。还将拉场戏中的一些专腔专调加以变化。如改〔反西凉调〕节奏的平稳、缓慢为明快、跳跃；对〔梨花五更调〕作了慢、中、散等板式变化。新剧目在音乐上采用曲牌联套和板式变化的综合体，选取了二人转音乐当中表现力较强的、较有代表性的〔红柳子〕、〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔帽腔〕，作为龙江剧的主要曲调。

1961年12月，中共黑龙江省委宣传部集中省内文艺界有关专家和专业人员，召开了关于加强龙江剧创造的座谈会，成立龙江剧研究顾问委员会。会上，就剧种的实验方针、剧目、音乐、表演诸方面，提出了较为全面的设想，明确规定：“龙江剧的创作方向以反映现实生活为主．实验步骤可从古典戏着手；音乐以二人转、拉场戏音乐为基础，运用曲牌联接、板式变化或两者相结合的戏曲音乐结构进行尝试；表演在继承传统的基础上加以创造革新，从内容出发，从生活出发，以二人转、拉场戏表演方法的运用和创作为形成龙江剧表演个性的基础。”以此为指导，黑龙江省龙江剧实验剧院排演了《樊梨花》《春灵庵》《双锁山》等剧目，对音乐唱腔进行多种试验；同时要求编导、作曲、演员熟悉掌握二人转、拉场戏艺术，提出“过好二人转传统关”。因此，聘请老艺人传授民歌、小帽、二人转、拉场戏唱腔、戏曲基本功和有关教师教授东北秧歌、古典舞、芭蕾舞，并开设了声乐课，从多方面提高演员素质。在“多用、选择、考验、积累”的方针指导下．龙江剧音乐在实验中不断运用适合戏曲音乐发展的二人转曲牌、拉场戏唱腔。

自1962年起，在前两年实验的基础上，进行三种声腔(柳腔、咳腔、帽腔)的实验，实验剧目一律改为现代戏。先后排演了《寒梅花》(柳腔)、《李双双》(咳腔)、《龙马精神》(柳腔、咳腔)、《千万不要忘记》(柳腔)、《阮文追》(咳腔)等剧目。到1966年为止，共创作、改编、移植实验剧目三十二个。黑龙江省龙江剧实验剧院也经常到省内城乡各地演出，赢得广大人民的一致好评，群众说：“这真是咱们的家乡戏，听得清楚，看得明白。”

“文化大革命”中，黑龙江省龙江剧实验剧院下放到哈尔滨市。1970年，根据哈尔滨市革命委员会的“不搞龙江剧团”的决定，部分龙江剧工作人员并入哈尔滨市文艺工作团。直到1972年3月，经中共黑龙江省委批准，龙江剧实验剧院才恢复原先的建制，并排演了《农牧曲》与《艳阳天》等十一个剧目。柳腔、咳腔、帽腔三种声腔继续进行实验，乐队也增添了一些西洋管弦乐器，在舞台美术的表演上则采取了虚实结合的方法。

中国共产党第十一届三中全会后，剧种实验逐渐回归到原来设想的正常轨道上来。两年中，创作、改编、移植《刘三姐》(帽腔)、《蝶恋花》(柳腔)、《红楼梦》《奇案良缘》等十三个剧目。在对二十年来的剧种实验工作进行了全面总结的基础上，统一了关于龙江剧的地方性、戏曲性、时代性等问题的认识。在为庆祝建国三十周年献礼而排演经过整理改编的传统戏《双锁山》、现代戏《俩新媳妇》，在剧本、音乐、表演等方面都做了新的尝试。其中在《双锁山》中运用了二人转的“夸相篇”、“套子口”，并选取了东北秧歌、民间武术、京剧武打的一些动作，将其揉合在一起，对刀马旦、武丑两个行当的表演进行了较有成效的实验。在表演上则是将二人转的切身、腕花、抖肩、叫点翻身等舞蹈动作，发展为龙江剧行当的表演程式。在《俩新媳妇》一剧中，以[文武咳咳]、〔四平调〕为基础，进行龙江剧成套唱腔的实验。

1980年后，富裕县、德都县、富锦县先后成立龙江剧实验剧团。全省龙江剧表演团体由一个发展成为四个，从事龙江剧实验工作的人数近三百人。1981年5月，黑龙江省文化局举办了全省龙江剧观摩研究会，成立黑龙江省龙江剧研究会，并进一步制定了《关于进一步发展龙江剧的若干意见》，进一步明确了在新的历史时期下从事龙江剧实验的指导思想。自1982年开始，出现了一批新的实验剧目。其中的《皇亲国戚》（见 图龙江剧-1），在唱词运用中突出了二人转“篇”的运用；在表演中突出了二人转的手绢功、扇子功；在音乐中以{花四平}为基础。对女腔、男腔、男女分腔、板式等做了系统的尝试。 还在《张飞审瓜》《结婚前后》《花子巡按》等剧目中作了不同程度的实验。这时，各个龙江剧实验剧团都更加注重把握住母体的艺术特色，突出剧种个性。

1980年以来，逐渐对音乐唱腔进行了规范：确定{四平调〕、〔穷生调〕(又名[盘家乡调])为主调，规范成两个腔系([四平调]腔系、[花四平]腔系)，并且以此确定了以主调贯穿、联接，融合辅助曲调，并赋予曲调慢、中、快、紧、散的板式变化，形成一个板腔体与曲牌联缀体相结合的音乐体制。还提出“四定”(定腔、定调、定板式、定过门)的音乐创作方法，使龙江剧唱腔音乐向规范化的方向迈出了新的一步。

在表演上，龙江剧深入地发掘二人转、拉场戏的表演手段，吸收其他姊妹艺术的长处，并积累各行当的表演程式。在舞台美术方面，运用以虚代实、以简代繁和夸张、点缀、渲染等手法，结合黑龙江的风土人情，借鉴民间剪纸、版画技巧，进行创新，体现时代风貌及粗犷、质朴、凝重的地方风格。

龙江剧音乐唱腔的结构形式，确定了以群众熟悉的（四平调）（盘家乡）为主调 ，选用（红柳子）（文咳咳）（武咳咳）（打枣调）（哭糜子）等曲牌为辅助曲调 。音乐唱腔的结构形式是以主调贯穿、联接、融合辅助曲调的板腔体（兼用曲牌联套）戏曲音乐形式。文学语言朴实风趣，龙江剧的表演，粗犷、俏美。有异于京剧大戏。

它是在二人转、拉场戏的基础上，吸收东北大秧歌等东北民间舞蹈，借鉴和吸收兄弟戏曲剧种的一些表演程式，揉合、提炼、创新，逐渐积累了一些表演手段。尤其是“手绢”、“扇子”、“秧歌步”的运用均有独到之处。表演动作歌舞性强，具有浓郁的地方风格和特色。历年演出的主要剧目有《寒江关》《春灵庵》《双锁山》《俩新媳妇》《结婚前后》《张飞审瓜》《皇亲国戚》等

龙江剧的角色行当来源于拉场戏，通过借鉴京剧、评剧等剧种的角色行当特征，逐步实验，创建出自己的角色行当体制。最初开始的时候，以拉场戏《寒江关》《五姑娘》中的分行，来进行实验。后来，根据实践过程中正、反两方面的经验，提出了：“为创造各类型人物，必须分行。”；“在传统戏中应继承其它剧种固有的生、旦、净、丑的行当，并根据需要加以适当的创造。”；“表现现代戏虽然不分得那么科学，但也必须按照传统的规律使人物性格化。” (以上均见《关于进一步创造龙江剧意见的报告》) 等指导方针。

据此，在**批传统实验剧目《寒江关》《双锁山》《春灵底》当中，既继承运用戏曲固有的行当表演方法，又不死守行当，而是能够从剧情出发，从人物出发，着重刻画人物的性格，创造出具有龙江剧地方特色的角色行当。如在《寒江关》一戏中，演樊梨花，改武扮为文扮，突出了“思夫忧国”的复杂情感，虽是青衣应工，亦兼有刀马旦的架子相；演姜戌，则是武扮道袍丑，既诙谐、幽默，又不失大将风度；演小姐的贴身丫环，虽小花旦应工，又不失战场上武旦表演的气质。在现代戏《天鹅饰新装》《李双双》《死心眼》《龙马精神》《三世仇》《千万不要忘记》等剧的行当实验中，让行当服从表现现实生活，又从反映现实生活中发展行当，使行当带有时代的和地方的特色。如在《李双双》一剧中，塑造李双双形象，运用青衣质朴大方和彩旦粗犷、泼辣、火爆的外化特点，表现李双双忠诚纯朴、爱憎分明、敢说敢做的性格。

在“文化大革命”时期，龙江剧的角色行当的实验中断，演出剧目全是移植“样板戏”，在表演上则是完全照搬“样板戏”。“文化大革命”后，在有关当局的支持下，剧团进一步开拓了角色行当的实验，在重点剧目《双锁山》《春灵庵》《俩新媳妇》《结婚前后》《皇亲国戚》《张飞审瓜》的实验中，生、旦、净、丑的行当化表演又前进了很多。但整体而言，角色行当的实验仍是文戏多，刀马花旦的表演还是仍然基本处于对打中的架子活。

生行，可以分为老生、文小生、武小生、穷生。

老生：大多扮演年龄大的男性角色：如现代戏《千万不要忘记》中的丁海宽，穿中山装，粘黑胡，动作深沉稳重，演唱唱腔浑厚洪亮，为人耿直正派，塑造的是一个基层中年干部的形象。

文小生：多扮演刚直正派、儒雅潇洒的男青年形象。如《春灵庵》中的梁山伯形象，穿道袍，持招扇，走圆场方步，伴以“水袖腕花”，表现其举止大方、文雅洒脱的风度。

武小生：多扮演能征善战的男青年。如《双锁山》中的高君保，穿着白色大靠，或穿白色改良靠；跨马持枪，急行时走圆场快步；观景抒怀时则走十字步，动作敏捷、姿态优美，感情浓郁热烈。表演时运用京剧的“把子功”和二人转的舞蹈结合，边打边唱，边唱边舞。对打时文武场伴奏。文场时唢呐吹〔黄河套〕曲牌，武场把京剧打击乐点和秧歌锣鼓套子结合起来，气势宏伟，形成一种龙江剧独有的武生表演风格。

穷小生：多扮演穷苦的青年书生和劳动青年。如《皇亲国戚》中的憨郎，穿紧袖裤褂，扎腰箍；用大嗓唱，声音多带有哀叹，表现悲愤深沉；走十字步、圆场步、后踢步；时而矫健舒展，时而则沉缓情抑。通过这些唱、做的表演形式，塑造出这位遭遇难辛、朴实善良、未涉世事的古代劳动青年的形象。

旦行，有青衣、花旦、闺门旦、刀马花旦、彩旦、老旦几种角色。

青衣：多扮演端庄大方、心慈面善的中、青年妇女形象。如现代戏《蝶恋花》中的杨开慧，梳短发，穿长衫；唱念急缓相间、刚柔相济；行动稳健庄重，表情含蓄沉稳，而且柔中见刚，沉中见烈。通过这些表演，塑造出这位坚定、沉着、文静、智慧的革命先烈的形象。

花旦：多扮演热情单纯、生动活泼、胆大心细的少女形象。如《双锁山》中的秋香，梳大头，戴面牌，穿战裙、战袄；走快步、碎步、云步、拧步、十字步、前踢步、后踢步，并交替变换；手绢时抛时转；单腕、双腕、五花腕随时变化；唱念婉转甜脆。用这些穿戴、动作、声音，塑造出天真活泼、聪明伶俐而又具有土色土香韵味的古代少女形象。

闺门旦：多扮演年轻貌美、聪慧和善的闺阁淑女形象。如《奇冤良缘》中的孙翠兰，梳大头，穿裤褂，步法稳重，表情含蓄，大嗓唱念，刚柔相济，并常以水袖的掸、撩、抖、片等动作，来表达人物内心的思想感情。

刀马花旦：多扮演文武兼备、性格豪爽、感情丰富的青年妇女。如《双锁山》中的刘金定形象，梳大头，穿帔，后装饰大难鸡翎尾，穿改良靠。持枪跨马，走路常用圆场步、三步半、十字步、前踢步、后踢步，变化多样。肩腕动作常用抖肩、压腕、翻腕、五花腕，随时变换。唱念时高亢激越，时而深沉低回。武技表演以二人转舞蹈为基础，借鉴京剧、评剧的武功，融汇武术技巧，舞中有打，打中带舞，打舞结合，边舞边打边唱，合声、动作、情于一身，别具一格。结合运用这些戏剧表演手段，塑造出文武兼备、英武豪爽、感情丰富的古代女英雄形象。

彩旦：大多扮演能说会道、随机应变、泼辣粗俗的中老年妇女形象。如现代戏《李双双》中的压塌炕，《结婚前后》中的夏大妈，穿现代裤褂。出场时双手弄绢，拱肩，做五花腕动作，两眼乱转；走路时用三步半、前踢步、后踢步、左右踢步。招扭捏捏．摇择摆摆：念白时多用“套子口”，声音时大时小，油腔滑调。通过这些表演，表现压塌炕和夏大妈泼辣、粗俗、油滑的性格。

老旦：大多扮演老年妇女的形象。如演《春灵商》中的老尼姑，穿大油衣、披坎肩、扎腰包；走路用前踢步、后踢步；唱念则采用宽阔、苍老、刚烈之音调，以塑造这位老年妇女深沉、朴实、庄重的人物形象。

净行，多扮演粗犷豪爽的男性人物形象。如演《张飞审瓜》中的张飞（见图龙江剧-4），穿短官衣，以二人转中“扭”的韵律来走十字步、三步半；并用前踢步、后踢步，以及耍扇、舞袖、持髯等技法和动作，表现张飞粗中有细、爽朗豪放的性格。

丑行，有文丑、武丑两种

文丑：大多扮演油滑、刁钻的县令、纨绔公子、穷酸秀才、小店主等形象。比如《刘三姐》中的三个秀才，穿道袍，扎丝绦；走路用跨步、颤步，身段摇晃轻飘不稳；念白时多用“套子口”、歇后语，油腔滑调。还常以眼神传情，表现其狡黠轻浮的性格。

武丑：多扮演机灵聪慧、热情大胆、勇敢善战、幽默滑稽的男青年形象。多穿箭衣、道袍、穿打衣裤、小开甲。表演时动作灵活，反应敏锐，表情多变，步法轻盈，唱少白多，多用“套子口”，幽默风趣，滑稽可笑。如《樊梨花挂帅》中的姜戌，《双锁山》中的王凯等角色。

手绢功是龙江剧表演中经常使用的一种程式动作，来自于二人转，但又有新的发展。比如《皇亲国戚》中的杏花出龙江剧场，随着音乐的节奏先抛出一个回旋绢，表现了她小鸟出笼般的喜悦心情。扇子功源自二人转，但比原来更为夸张，如《张飞审瓜》中张飞的扇子造型特大，表演中运用了许多大抛扇、立抛扇等动作，突出了莽张飞的性格。

道白分乡音白、普通白、韵白三类。乡音白以当地方言音韵为准；普通白则为带有节奏变化的普通话；韵白为配的音乐伴奏，具有朗育吟咏性质的念唱。此外还有一种两三句至七八句不等、带有韵脚的“说口”。

在舞台美术方面，龙江剧主要是吸取京剧和评剧的长处，虚实结合，既有实景，又有象征性、装饰性的设计。服装上走的是京剧的路子，但又有所改革。根据剧情和所表现的时代的需要，对服装的样式和纹样作了适当的修改。

龙江剧的音乐唱腔属曲牌联套和板式变化的综合体，音乐大多从二人转、拉场戏中发展而来，逐渐形成了两个腔系([四平调]腔系、[花四平]腔系)，完成了男女分腔。唱腔以主调贯穿联结，融合有亲缘关系的辅助曲调。有慢、中、快、紧、散等板式。在音乐结构上，有些剧目是联曲体和板腔体的混合体，也有的是单用联曲体。唱腔则主要有“四平调”和“盘家乡”两个，此外尚有从“四平调”演化而来的“花四平女声主调”和“花四平男声主调”。“四平调”善于抒情，叙事、绘景，上下句结构，带甩腔，其辅助曲调有（文咳咳）（武咳咳）（喇叭牌子）（大救架）（哭糜子）等。

龙江剧的伴奏乐器以板胡、唢呐、二胡、琵琶、笛、笙、扬琴等为主，配以提琴、单簧管等西洋乐器。