明清以来，金华一带是盐、丝入赣和漆、瓷入浙的商业贸易地区，加之物产丰饶，故历来是各种戏曲争胜斗奇之地。明中叶流行的义乌腔形成于金华府（治今浙江金华）属义乌县。明末的高腔、昆腔，清初的乱弹腔，清中叶的徽戏，均曾在金华流行。

高腔

高腔有侯阳、西吴、西安、松阳之分。侯阳高腔流行于东阳、义乌一带，有人认为可能是义乌腔的派生，擅演武戏。西吴高腔因在金华北乡的西吴村开设科班而得名，其唱腔较西安高腔委婉、质朴，且多滚唱，与徽池雅调有渊源关系。西安高腔流行于衢州一带，衢州古称“西安”，故名。相传与弋阳腔有密切关系，也有人认为可能是西平腔的遗响。其曲调字多腔少，具有一泄而尽的特点。以上三种，均一人启唱，众人帮腔，锣鼓助节，音调随心入腔。

多数高腔的特点是锣鼓助节，不管托弦，一人启齿，众人相和，声调高亢激越。而西吴高腔及松阳高腔却有乐队伴奏，是我国各种高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同剧目有规定的“套式”。初用长短句词格。剧目丰富，如《槐荫记》、《合珠记》、《白兔记》等。

昆曲

昆曲，俗称“草昆”、“金昆”，是昆腔流传在金华一带的支派。因长期流动演出于农村的草台和庙会，以农民为主要观众对象，故语言较通俗，追求情节曲折，唱腔也不拘泥于四声格腔，以演武戏、做工戏、大戏为主。在明代之后，一直被视为婺剧诸声腔中的正宗。实际上是昆曲在衢州（今衢县一带）、金华的一个支流，在语言、曲调上均结合当地习惯予以简化或改变，故称“草昆”。现其剧目已较少演出，部分曲调则为乱弹声腔所吸收，如乱弹曲调中含有[昆头][小桃红][新水令][下山虎]等片断。

乱弹

乱弹，因专工乱弹的“乱弹班”多出自浦江县，故又称“浦江乱弹”。以二凡、三五七、芦花为主要唱调。其流行地区除金华、衢州、严州（治今浙江建德）外，也常在昌化、桐庐一带演出。二凡具北方戏曲唱腔的特点，有人认为源出于西秦腔，也有人认为源于安徽的吹腔和四平调。三五七具有南方戏曲唱腔的特点，属早期吹腔。有人认为其形成与皖南的徽州、四平、太平诸腔有关。芦花则源于吹腔一类，系徽戏遗响。

据《中国戏曲曲艺辞典》：乱弹在婺剧中，指唱“三五七”“芦花调”“二凡”“拔子”四个声腔。“三五七”“芦花调”由安徽“石碑腔”演变而来，用笛主奏，曲调华丽、流畅、舒展，唱调字少腔多，后发展为字多腔少的“叠板”。“二凡”是秦腔传到南方后演变而成的声腔，在婺剧中又发展为“尺字”“小工”“正宫”“凡字”四种不同属性的曲调，又各有“倒板”“原板”“流水”“紧皮”“垛板”等不同板式，分别具有激昂、高亢、悲壮、沉郁等感情特点。“拔子”也有“倒板”“回龙”“原板”等板式。按定调性质，一般“二凡”与“三五七”相联，“芦花”与“拔子”相联。剧目较多，如《芦花絮》《桂芝写状》《雪里梅》《珍珠衫》等。

徽戏

徽戏，自皖南传入。清末以来，大量皖人迁往金华一带，多数经商，徽戏随商路流入，金华、衢州两府本地徽班达三十余个，仅1918年前后开设的本地科班就有十余个。婺剧徽班自成一格，以拔子、芦花、吹腔等老徽调为主。唱西皮、二黄，表演粗犷、泼赖、朴实、健康，剧目有《二进宫》《法门寺》《青龙会》等。其中《火烧子都》《水擒庞德》等的表演风格，在今皮黄剧中较少见。

滩簧

滩簧，相传源出苏州滩簧。乾隆、嘉庆年间（1936-1820），金华已有曲艺滩簧坐唱班。有人认为，滩簧系由往来于衢州、兰江的花船船娘卖艺带入，先有业余坐唱班，后由婺剧艺人衍为戏曲，成为婺剧声腔之一。有“浦江滩簧”、“兰溪滩簧”、“东阳滩簧”之分。剧目有《僧尼会》《断桥》《牡丹对课》等。解放后整理的传统剧目《僧尼会》《断桥》在剧本和表演上都有新的创造。

时调

时调，是明清以来时尚民间小戏的统称。有来自明清俗曲，有的属南罗，有的为油滩，有的源于地方小调。由当地民歌、歌舞演变而成，是一种演唱农村生活小戏的声腔，剧目有《走广东》《卖棉纱》《王婆骂鸡》等。

以上六种声腔，在婺剧中不是一戏混用，而是各个声腔都有一批专长剧目。最初，高腔、昆腔、乱弹等独立成班，后发展为合班，并有不同的组合。高、昆、乱兼唱的戏班，俗称“三合班”。以后，徽戏传入金华一带，有的三合班弃高腔而兼唱徽戏，有的徽班却兼唱乱弹。之后，又吸收了滩簧和时调。

婺剧的唱腔由于长期在农村草台演出，重做轻唱，其唱腔已不如苏昆严谨，着重于感情和气氛的渲染，而不过分讲究吐字运腔的功夫，甚至有的曲牌的唱词成了“堂众曲”，各个戏中可以自由套用。有的曲牌如武将出场的<点将唇>，旦脚走场的<懒画眉>等，都只在乐曲中表演一番而干脆不唱了。有人认为婺剧的昆曲与弋阳武班有一定关系，它的表演、锣鼓经都与苏昆不同，而接近高腔；大花面用“滚喉”（着重喉总发声，很少用鼻腔共鸣），其曲牌旋律亦与苏昆略异，装饰较少。

婺剧的唱腔主要由二凡、三五七两类。二凡用小唢呐或笛子（曲笛）以及板胡为主要伴奏乐器，并配以“牛腿琴”（又称“金刚腿”，形似柳叶琴）。唱时以枣木（两段六、七市寸长的木棍）与檀木梆击节，过门往往加快一倍。二凡有正板、流水、紧皮（散板）等板式。正板按宫调分为尺字二凡（1=C）、正宫二凡（1=G）两种，尺字二凡又按**分句的落音不同，分为六字、尺字、伍字、仕字四种样式。一般地说，尺字二凡激越豪放，正宫二凡雄壮悲怆。三五七以笛子（曲笛）和板胡为主要伴奏乐器，有快、中、慢和高调、正宫之分。它是由曲牌体向板腔体过渡的唱腔，曲调流丽、清柔、婉转。乱弹戏抒情性强，欢快处唱三五七，激动愤慨时唱二凡，一戏两腔配合使用。

角色行当分老生、老外、副末、小生、大花面（净）、二花面（副）、小花面（丑）、四花面（武净）、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、（第三位花旦）、杂（扮演神仙、老虎、狗，由管“三箱”的兼）共十五行。

定妆

定妆即敷粉，在京剧中常用白色定妆粉定妆，而婺剧由于底色本身就比京剧要偏黄，所以通常用白色加肉色粉掺在一起与底色相一致。定妆应先从脑门、鼻梁和底色部分开始，从上至下，然后敷腮红及眼睛部分，特别要注意定妆必须轻轻拍打，不能来回蹭，一些细小的地方比如鼻翼两侧，眼角，都必须定厚定实。定完妆后再用刷子轻轻掸去浮粉即可。

胭脂用大红色，京剧中会用大红加些荷花胭脂，如此会更鲜丽，而婺剧则只用大红色胭脂，以显浓烈特色。其方法是从眼窝和鼻梁两侧，眉毛以下开始，自上而下、由浅至深。重点要突出的是上眼皮，下眼皮和两颊要逐渐过渡到与底色一样的深浅。胭脂的作用是使面部色彩更加鲜艳。

眼睛是心灵的窗户，更是演员揭示人物心情的关键部位。在画眼睛时无论选用什么样的材料，刷头上都不要沾太多颜色，以免弄脏妆面。黑油彩画出的眼睛在舞台上容易发亮而死板，这样眼睛就失去了神采，而如果选用黑胭脂（锅黑），则容易掉渣而把妆面弄脏。许多戏曲演员都选用水溶性眼线来刻画眼部，方便而不易弄脏妆容，同时容易晕染。而浙江婺剧团，有的演员则习惯用五星牌特种铅笔（五金店有售）在笔头上抹些许凡士林来画，因为笔头较硬很好上色又不容易掉渣，他们都以此来刻画眼睛与眉毛。

画眼线要根据演员的眼睛大小、脸型胖瘦，进行比例的收放，旦角演员基本是以风眼的形状，外眼角略往上挑，给人妩媚而富有神韵的感觉。画眼线前，可以用干净的白色纱布轻轻擦拭先前画出的蓝紫色眼线，将表面的浮粉稍稍抹去使其更明显，然后开始绘画。眼小者，眼线可画得大一些；眼大者，眼线可画得小一些；眼圆者，眼圈可画得长一些；眼长者，眼圈可画得圆一些；两眼近的可以拉开距离；两眼距离远的可以通过开眼角画得近一些。

眉毛要在原有的眉形的基础上加以夸张，如青衣、花旦要画柳叶眉；武旦、刀马旦要画剑眉。画眉毛的长短粗细曲直也要结合演员的脸型、五官的特点，从整体上进行协调和弥补。眉毛要注意不能画的太死板，要让中部实一些，眉头部位可以用刷柄带出虚虚的感觉，与鼻线融为一体，而眉尾则轻柔的带出即可，如此眉毛就能体现出女性的柔美。

另外值得注意的是，如果剧中人物的造型是需要包头（梳大头）的，那么眉毛可以画得直一些，而如果是梳古装头的，那么眉形柔和有弧度才好看。

画嘴唇要用大红油彩勾画。由于有的演员先前会用蓝紫色勾画唇形，因此只需用红油彩填满嘴唇即可，通常下嘴唇会画得比上嘴唇要宽。有的农村剧团演员所用的唇色发黑，这是错误的，正确的颜色应是大红色，或者，可以在大红中加一点白色，使整个嘴更鲜亮，为妆面增色。另外，很多演员都会将事先勾描好的蓝紫色唇线露在外面，这样就显得粗糙而不自然，应该用大红油彩将其完全覆盖才好。

最后，取一支小刷子沾取大红胭脂，在下眼线及上眼线处再着重强调，特别是眼尾处，应最为鲜红。

婺剧脸谱

婺剧脸谱是在“古老彩绘图腾”的基础上形成和发展的。一般讲脸谱，总是指大花和小花，而婺剧则除此以外，还有四花、小生、老生、老外、副末，甚至连个别花旦、作旦、武旦等角色也有脸谱。这表明婺剧脸谱的古老和丰富。

据婺剧演大花脸的**老艺人胡志春说：“原先台上所有演员都戴‘面壳’，‘面壳’就是古老的‘傩（音挪）面’。后来梨园子弟感到演出不便，脸部感情表达不出来，就将面壳的图样画在脸上，因此所有的演员都有脸谱。之后，花旦、作旦、小生、老外等旦堂和白面堂的演员感到脸上涂得七红八绿不好看，妨碍表演，于是就不化妆或涂一点点红色。最后只有花面堂和个别其他演员有脸谱。”研究发现，古老婺剧脸谱与京剧及其他剧种的脸谱大不相同，主要有以下三个特点：

图案化

在脸上画上各种各样的图案，有通过文字图形表现的，如《鱼藏剑》中专诸的额上写有“孝”字；《大香

山》中达摩的额上写有“佛”字。有通过动物图案表现的，如《玉麒麟》中张顺的脸上画有两条鱼；《万寿图》中刘海的脸上画有一只金蟾；《探五阳》中王英的脸上画有一只蝴蝶，姚刚的脸上画有一只蝙蝠，朱武宗的脸上画了一只黑乌鸦；《悟空借扇》中孙悟空的脸上画有一只蜜蜂。有通过武器图像表现的，如《九龙阁》中焦赞的脸上画有一把利斧；《借云破曹》中典韦的脸上画有一把戟；《玉麒麟》中李逵的脸上画有两把斧头；《四川图》中庞统的额上画有一个八卦图后有交*的剑和鞘等。有通过风花雪月形象表现的，如《玉麒麟》中李逵的额上画有旋风；《丝罗带》中铁瑞英的脸上画有梅、兰、竹、菊；《审乌盆》中包公的额上画有一钩弯月等。有通过其他图案表现的，如《三结义》中张飞的额上画有一个桃子；《铁笼山》中姜维的额上画有一个圆八卦。上述图案丰富多彩，斑驳陆离；风格粗犷，线条精细；望图生义，雅俗共赏。

性格化

脸谱中的色彩，表现各种人物的性格，能使人们“识忠*、辩善恶”。一般说来，有以下几种色彩

红色（又名红脸），表示忠勇。如关羽，“蚕眉凤眼五绺长，红光满面侠义肠”，他为人赤胆忠心，恪守信义；又如《火烧子都》的颖考叔、《月龙头》中的赵匡胤，都是勇帅贤君、英雄人物

黑色（又名黑脸），表示刚直。如包公，铁面无私，廉洁奉公；又如张飞，“虎头豹额赛金刚，摧邪扶正豪气爽

白色（又名白脸），表示诈。如《宇宙锋》中的赵高，其人“眉头一皱计万条，心中暗藏杀人刀”；又如《红梅阁》中的贾似道，“双手欲遮日和月，杀人如麻鬼心肠”。

绿色（又名绿脸），表示凶猛。如《打登州》中的单雄信，“英雄结义在瓦岗，除暴安良威名扬”；《水擒庞德》中的庞德，“残忍凶猛，万死不辞”。

青色（又名灰脸），表示妖邪。如《大补缸》中的活无常，一张灰脸，阴森可怕。

紫色（又名紫脸），表示智勇。如《江东桥》中的常遇春，此人是“曾书当年梅花阵，梅花阵上显奇能，头顶铁船破此阵，谁人不知常遇春”。

金色（又名金面），表示超尘。《火烧子都》中的子都，最后变成一张金面，表示将离开人世。

阴阳色（又名阴阳面），表示鬼怪。如《大补缸》中的死无常，就是一张半黑半白的阴阳面。再如婺剧《断桥》中的小青，最早的化妆是一张半青半白的阴阳面，青的这面有条小蛇，说明是蛇精的化身；白的这面涂有粉红色，表示是入凡的少女。

寓意化

尽管婺剧的脸谱光怪陆离，千变万化，但它的图案和线条，都有一定的寓意。如《鱼肠剑》中的专诸，黑脸额上写有孝字，说明他不仅是个侠义之士，而且还是个孝子；《玉麒麟》中的张顺，红面上画有两条鱼，说明他熟悉水性，可谓“浪里白条”。

《水擒庞德》中，周仓脸似水獭，庞德脸像鲤鱼。传说周仓乃水獭精所变，庞德是鲤鱼精化身。周仓的脸谱呈黑色，与水獭同色；庞德的脸谱呈绿色，与鲤鱼赖以生息的水和水草一色。故而，鲤鱼一定被水獭所吃，庞德也势必为周仓所擒。

婺剧除了大花脸、二花脸、四花脸、小花脸有脸谱外，其他一些角色也有脸谱。如《铁笼山》中的姜维由小生扮演，额上画有圆八卦；《探五阳》中的王英由老生扮演，画有白蝴蝶；《江东桥》中的康茂才由老外扮演，画有圆八卦；《祭风台》中的黄盖由副末扮演，画有红脸；《断桥》中的小青由武旦扮演，画有阴阳面；《丝罗带》中的铁姑娘由花旦扮演，画有梅、兰、竹、菊。

婺剧脸谱常见的勾脸有四种：**是整脸，如包公、关公、姜太公等；第二种歪脸，如《郑恩闹殿》中的郑恩；第三是象形脸，如《水擒庞德》中周仓脸似水獭，庞德面像鲤鱼；第四是会意脸，脸上画有各种图案，有的使人一目了然其身份，有的需要慢慢品味其寓意。婺剧小花脸的脸谱，一般属于会意脸，如贪官画上元宝脸，大贪官画有大元宝，小贪官画有小元宝，或在鼻梁上画一只宝瓶。有的小花脸心地善良，鼻梁上还描有一块白豆腐干或白神主牌。

婺剧脸谱，是历史悠久、极其珍贵的中国戏曲文物。婺剧的振兴和发展，除了从剧目上创新外，不妨从色彩缤纷、古老浑朴的婺剧脸谱中找到古为今用、受当代青年人喜欢的“亮点”和“支点”。

从散板体发展到曲牌联套体乃是婺剧高腔音乐发展的两个历史阶段，在此期间还有不少的衍变。如最早高腔是“不托管弦，锣鼓助节”的，后来在昆腔和乱弹的影响下，用上了笛子、板胡、二胡、三弦等管弦乐器的伴奏，丰富了高腔音乐的表现力。

又如原先高腔音乐唱腔无过门，后加入伴奏的管弦乐器之后，增加了简单的过门，使演员有充分表演的余地。再如原先高腔帮唱均由小锣和打鼓佬（鼓板）担任，后来由乐手和候场演员一起帮唱，解放后发展为由演员组成的专业帮唱队帮唱，气氛更浓烈。

婺剧的唱腔为曲牌联缀体，常用曲牌约有一百三十余支。它依靠曲牌的增减和变换来丰富唱腔，一般以同宫组曲，速度上只有快、慢之分和出板（散）、入板之别，一板三眼、一板一眼和加滚变为有板无眼的流水板等都无严格的准规，随演员情绪的变化而变化，较为灵活。

也用犯调集曲。如<江头金桂>系<一江风>的头，<金络索>的腰，<桂枝香>的尾；又<山芙蓉>为<山坡羊>与<玉芙蓉>的集曲；<上山虎>是<上小楼>、<下山虎>的结合；<满天飞>则是由<满江红>、<普天乐>、<驻云飞>组成等。 [8]   [11]

婺剧音乐发展的历史，除了声腔从曲牌体衍变为半曲牌半板腔体，以至板腔体外，在乐器、锣鼓、器乐曲等方面，也均有发展。婺剧高腔从简单的鼓板、小锣的伴奏，发展成管弦乐伴奏。婺剧乱弹、徽戏、滩簧、时调，从五个人的乐队，发展到十四五个人。乐器除了相互吸收外，如乱弹用牛腿琴、琵琶等乐器伴奏，徽戏用三弦伴奏。

浙江婺剧团原来是以徽班乐队为班底，乐队中操持“三件”（大锣、大钹、小钹），兼弹“月琴”，后来丁松堂将大三弦用入戏中，结果三弦就成为婺剧徽戏的主要乐器了，还增加了洋琴、大阮以及西洋乐器小提琴、大提琴、大倍司、双簧管、电子琴……

蛇步蛇行

这是婺剧滩簧《断桥》中白素贞和小青的表演。白素贞和小青不是人间妇女，而是亦人亦蛇，因此她们在表演中就要兼有两者的风格。婺剧《断桥》的表演，几已尽善尽美。白蛇和青蛇的台步轻捷细碎，S形地前

行，犹如蛇行水面，飘飘欲仙，加上优美的舞姿，使人感到有浓厚的神话色彩。小青在追赶许仙时，杀气腾腾，一旦停住，就来个“三窜头”，即把头突然窜抖三下，好似水蛇觅食时凶悍而敏捷的形态。解放后表演《断桥》白娘娘和小青的演员已有好几代，最早的要数陈美娟和陈娟弟，其后有徐汝英和金凤茶，刘玉莲和江淑英，倪志萱和朱珠凤，方磊和龚健，方晓蓉和金国娟等。她们表演的“蛇步蛇形”，保持着浓郁的婺剧特色。在徐勤纳导演的《白蛇前传》里。

飘若纸人

“飘若纸人”又名“纸人功”，属轻功一类的特技。角色犹如悬在半空，低头直臂，左右晃动，前后打转如纸人一般。演员表演方法是：两只脚尖踮地，利用轻柔的身段功夫，忽而摇摆，忽而左右移动，忽而360°打转，均要显示出如纸在空中飘浮的形态。其要领是演员两脚踮起时，双臂尽量下垂，然后用小碎步移动身子，并要把戏装遮住双脚，这样才不致使观众看出你是在用脚尖功夫。

婺剧徽戏折子戏《活捉三郎》中的张文远就有此功表演。《活捉三郎》说的是《水浒传》中宋江杀惜的故事。郓城县押司宋江，为人好义，挥金如土，人称“及时雨”，深得乡亲父老的拥戴和江湖好汉的敬仰。时有阎婆和阎婆惜母女二人落难郓城，宋江怜其生活艰辛，时常施舍一些小钱以供其维持生计。阎婆看宋江挥金如土，又在衙门内办事，就将阎婆惜许于宋江作妾。于是宋江就在城内买下一幢房子把阎婆惜供养起来。

宋江有一同僚名唤张文远，生得眉清目秀，风流倜傥。因与宋江同为衙门书吏，且还有些师徒情分，故宋江常与其对饮，遂成朋友。宋江为人大度，有时竟把张文远带入阎婆惜处饮酒，席间命阎婆惜弹唱助兴。这阎婆惜生得面若桃花，颇有姿色。张文远原系拈花惹草的伪人君子，一见阎婆惜生得美貌，便起了不良之心。恰逢阎婆惜也是个水性杨花的女人，两人一拍即合，不久便成奸夫淫妇。张文远常来幽会，仅是瞒着宋江一人罢了。阎婆惜有了新欢，便对宋江冷淡起来。宋江原非好色之徒，见阎婆惜有意冷淡也就不大来阎婆惜处过往。

合该出事，晁盖等人劫了生辰纲后，官府派兵捉拿，幸亏宋江通风报信才得以脱身去梁山落草。为报救命之恩，晁盖命刘唐送来金子三百两和书信一封。宋江并非爱财之人，仅收下一锭金子和书信，余叫刘唐带回。送走刘唐后，恰被阎婆撞见，一把拖住不放，生拉硬扯把宋江拖到楼上，要留宋江过夜。因阎婆惜冷落，宋江十分没趣，不待天明便离去了，却把装有金子和书信的“朝文袋”忘在了房中。阎婆惜取过袋子一看，知宋江暗通梁山，便借机逼宋江写下休书和拿出三百两金子，以供她和张文远后半生快活。

宋江发现“朝文袋”失落房中，急忙赶回寻找，可袋子已被阎婆惜藏匿。阎婆惜百般刁难，惹得宋江火起，一怒之下便杀了阎婆惜。

阎婆惜被宋江杀死后，阴魂不散，她要与张文远生死不离，同赴阴曹以续前情。是夜，张文远在书房想念阎婆惜，阎婆惜阴魂潜入书房相会，诉说往事，并要他同赴阴曹地府。张文远吓得魂不附体，欲避而遁之，被阎婆惜迷住，吊得七窍流血。“纸人功”就是用在吊的时候：阎婆惜一把将张文远（三郎）衣领抓住，张三郎就像钟摆似地左右晃动，像苍蝇似地原地打转，飘若纸人，轻如袅烟。这种特技表演，将张文远吓得丧魂落魄的神态刻画得淋漓尽致。这是一出婺剧小花脸的看家戏，演得最出色的要数冯进流和俞兰英。“飘若纸人”特技在各剧种中均有使用，至今仍久演不衰。但在婺剧中却很少见到了。

大眼小眼

这是婺剧徽戏《火中练》（《湘子渡妻》）中韩湘子的表演。八仙之一韩湘子到深山拜师学法，三年未归。一日，湘子下山，为试探其妻林氏有否变心，变为丑僧，偷偷潜入花园，时林氏在花园焚香祝告，祈夫早回，即上前用花言巧语挑逗调戏，林氏嘱婢女将他逐出，湘子放下了心，变回原身，嘱其妻说：“若要夫妻相会，再待三年。”说完隐身而去。湘子在乔装丑僧向林氏挑逗时，右眼睁得很大，左眼缩得很小，甚至连乌珠也看不到。这种神情，将丑僧嗜色如命的心理活动表露无疑。婺百名丑应阿尧、徐东福都会表演。这种特技已后继无人。

蜻蜓点水

是婺剧徽戏《探五阳》中王英的特技表演。王英在探五阳城时，寻找水源，将右手直立撑地，全身平直，时而表演“吃水”，时而身子后翘。这一特技，显示王英的高超武艺和侦察时的神秘姿态。现已失传。

失传的绝活----踢鞋穿鞋

这是婺剧滩簧《断桥》中许仙的表演。婺剧徽班**小生范寿棋，能将脚上的平靴踢到头顶，然后又从头顶落到脚尖上，自动穿进。寿棋将这特技用于许仙身上。当许仙被白娘娘和小青追赶时，落荒而逃，在慌不择路的情况下，坐地一跌，将鞋踢到头顶上，四处寻找，一无所获。到处抓摸，原来落在头上。然后将头一耸，鞋子准确无误套入脚尖。这一“踢鞋穿鞋”的特技，把许仙胆怯惊慌的心情表演得出神入化。现已失传。 [12]

婺剧，拥有六大声腔，音乐丰富，旋律优美，涌现出过许多具有相当造诣的艺术家与名艺人，分别在生、旦、净、末、丑等诸行当上，根据各自的嗓音条件，摸索出其优势所在，去发展、去争取自己的观众群。。

已故的叶阿苟、李朝梭先生是婺剧界的名老生，他们一个其声高，一个其音亮，低声似可穿越山谷，高音则如冲入云端，声音特具穿透力和震撼力，素有铜喉铁嗓的美誉。观众称赞：“听他们唱的[慢都子]啊，字字灵清，句句称心，听一百遍都勿嫌多，比吃红烧肉还过瘾！”最为可贵的是他们塑造了各自行当相对固定的旋律走向和音型特征，由于特点明显，唱念俱佳，故在观众中享有极高的声望。其代表作品有《玉麒麟》、《九件衣》、《百寿图》、《空城计》等。

名小生周越桂，就其嗓音先天条件而论，不算上层，然而她另辟蹊径，在用腔上下足功夫。常常在行腔时，多用色彩丰富的装饰音，难度较高的三十二分音符在她的唱谱旋律中随处可见。可谓：润唱细腻如绣花，味儿浓郁似香茶。她那自如洒脱的演唱，堪称婺剧女小生之最。《碧玉簪》一剧中有小生王玉林的一个唱段：“（念）洞房花烛夜，玉莲并蒂开，未登龙虎榜，（唱）先上凤凰台。”一句叫板，一曲如痴如醉的[三五七]，不知倾倒过多少个戏迷。在《三姐下凡》、《狄青发配》等剧中，周越桂所唱的[二凡]调，同样体现出这种特点，展示出了她那大气、不俗的周氏流派名家风采。

青衣刘淑贞（人称“乌烟花旦”），因高音较为逊色，而一反婺剧花旦素以真假声相结合的演唱习俗与定规，改用以本嗓（真声）演唱。她轻声哼来娓娓动听，情真意切倍加感人。由于她创造了别具一格的低旋唱腔，给若干因嗓音条件不甚理想的梨园弟子带来了继续活跃在艺术舞台的生存空间。兰溪的名旦叶竹青也是属于这种类型，我将她们定位为婺剧中的“戚派”。代表作有《三娘教子》、《宋江刺惜》等。

**婺剧表演艺术家徐汝英、郑兰香是一对良师益友，素以声情并茂、委婉动听而著称。她们象一块永不干枯的海绵，善于吸收外来的新鲜养份。除了把握住婺剧本体的传统唱腔与民族唱法外，还不同程度地学习西洋发声为其所用。故听其声特别悦耳，判其情格外逼真。“以声带字，以字达情，以情感人”是她们的演唱准则；“咬字宽实视场合，润腔刚柔看人物，抑扬顿挫调色彩，曲里字间都是情”是她们唱好戏的一本经。多年来，她们在舞台上塑造了无数个扮相靓丽俊俏、唱腔细腻典雅、唱法别具一格的古今女子形象，深受广大群众喜爱，人称“龙游花旦”、“温州花旦”。她们的代表作分别有《三姐下凡》、《送米记》、《昭君出塞》、《合珠记》、《对课》、《僧尼会》、《西施泪》和《双阳公主》等。

葛素云是婺剧界一位**的武旦演员，她十岁进科班学艺，先工小生，后改花旦、刀马旦，亦会娃娃生。葛素云好弄棍棒，喜甩花腔，唱做文武兼备，婺剧唱腔基调张口就来，这都是由于从小在婺剧戏班里泡大，聪明加勤奋所获得。她的嗓音特点与演唱风格是，略带一丝鼻腔，常用滑音，显得甜美亲切；旋律呈大跳特色，节奏明快、富有弹性、顿挫有致、喷口有力，是婺剧味儿最为浓郁的演员之一。在她身上具有若干葛氏流派唱腔的元素。代表作有《辕门斩子》、《三请梨花》、《姐妹易嫁》和《送米记》等。

徐东福、吴光煜师徒俩是婺剧界盛名的丑角表演艺术家，父母没能给他们生就一副好嗓子，而是全凭着自身长期不懈的努力并四出学艺、刻苦磨炼，练出个名角来。其唱腔特点是，“上下起伏犹如行云流水，说笑逗唱好似功到自来”，音区相对较窄，常在一个八度间迂回；嘴皮子功夫好，行腔有定规，在唱法上运用较多的是喇叭腔、橄榄腔、阴阳腔以及滑腔等，并结合假声等变化多端的技巧塑造出多个诙谐风趣、惹人喜爱、性格各异、栩栩如生的鲜活形象，令观众击掌喝彩。有句行话说得好：“喉咙勿够戏来凑”，他们不仅形成了自己独特的丑角行当唱腔风格，还硬是凭着高超的演技，闯出婺剧丑行艺术的一片新天地而艺惊四海。其代表作分别有《叶包写状》、《漆匠嫁女》、《李大打更》、《僧尼会》、《磨豆腐》和《姐妹易嫁》等。

婺剧最出众的大花脸要数胡吉光、方永林及傅阿虎。他们都在异常艰苦的环境中成长。学艺时，不管三九严冬，还是盛夏酷暑，几乎每天清晨都要面对小溪、大山喊声吊嗓，长而久之练就了一副音如宏钟、声似波涛的“滚喉”（俗称“水底翻”）。为了塑造人物，他们还常常在唱词中刻意加入了诸如“喔、啊、的、呐”之类的虚字，从而演绎出了婺剧净行粗犷、豪爽、强烈、奔放的独特演唱风格。戏迷观众趣谈说：“阿虎花面在金华城里一声吼，白龙桥都要抖三抖！”可见其嗓音有多亮，喉咙有多响，功底有多深，威力有多强。代表作有《龙凤阁》、《江东桥》、《打銮驾》、《水擒庞德》等。

《僧尼会》 、《断桥》、《杨延昭怒斩子骑虎难下》、《三请梨花》、《辕门斩子》、《貂蝉》、

《火烧子都》、《滚灯》、《大补缸》、《肉龙头》、《水擒庞德》、《三打王英》、《相梁刺梁》

1953年成立了浙江婺剧实验剧团，1956年，在实验剧团的基础上成立了浙江婺剧团。

婺剧的名演员有江和义（擅老生）、徐东福（丑），徐锡贵（老生）、叶阿苟（老生）、徐汝英（旦）、周越先（旦）、王金龙（小生）、王景春（老外）、郑兰香（旦）、徐凤仙（旦）、吴光煜（丑）等。

1956 年元旦，浙江婺剧团建立后，即着手抢救、发掘婺剧传统遗产。曾收集、记录了 800 多个大小剧目和 3000 余首唱腔、曲牌，整理了婺剧独有的传统脸谱和服装图样，使大量珍贵传统艺术资料得到了保存。同时创作、改编、整理演出了《黄金印》、《送米记》、《三请梨花》、《雪里梅》、《断桥》、《僧尼会》等许多优秀剧目。 1962 年应邀晋京演出时，周恩来、朱德、陈毅等党和国家领导人亲临剧场观看，并亲切接见全体演职员。后毛泽东、刘少奇、叶剑英、李先念、董必武、贺龙等党和国家领导人先后观看了该团演出。

1982 年，浙江婺剧团经过改编演出的《西施泪》由长春电影制片厂拍成电影，并被该厂第五届" 小百花"奖评选为**戏曲片奖。 1985 年改编上演的《白蛇前传》更是别开生面，耳目一新，受到国内外专家的赞誉。近年来剧团曾先后参加**届中国艺术节、纪念徽班晋京二百周年、 '93 全国地方戏曲交流演出、 '95 全国现代戏交流演出，新编大型婺剧《昆仑女》参加第六届中国艺术节荣获优秀剧目奖，新编大型婺剧《梦断婺江》在第九届中国戏剧节上荣获优秀剧目奖。

多次赴日本、新加坡、罗马尼亚、美国、法国、奥地利及北京、上海、香港等全国 20 多个省市演出，受到各地观众的热烈欢迎。党和国家领导人江泽民、李鹏、朱镕基、李瑞环、尉健行等也都在不同时期观看过婺剧演出，并给予很高的评价。许多优秀婺剧剧目被制成音带、唱片、 VCD ，远销全国各地并被诸多观众珍藏。